(ОБ УРОКАХ ЛАТИНОАМЕРИКАНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ)
Если в культуре существуют свои антиномии - пары несводимых друг к другу понятий,- то литература и мифология относятся к их числу. Проще всего было бы сказать: в сфере образного мышления все, что есть литература, не есть мифология, и наоборот. Можно долго перечислять самые характерные приметы литературного творчества: наличие индивидуального автора, осознанная условность образов но отношению к действительности, письменная фиксация, оригинальность как положительный эстетический критерий - и все это со знаком отрицания окажется точным определением мифотворчества: коллективизм, вера в безусловную истинность образов и т. д.
Один из самых глубоких парадоксов культуры XX века - соединение того, что по сути своей считалось несоединимым, формирование нового типа художественного образа, сплавляющего черты литературы и мифа. Этот процесс не ограничивается национальными рамками, он в равной степени характерен и для развитых, богатых традициями литератур Европы и Северной Америки, и для молодых, интенсивно развивающихся литератур Азии, Африки, Латинской Америки. Соединение двух полюсов образности происходит здесь по-разному: в одном случае литература с высот своего развития обращается к архаическим, давно пройденным стадиям мифотворчества; в другом случае, напротив, миф, рационализируясь и осмысляясь с позиций современной культуры, перерабатывается в литературное произведение. Но в той или иной форме соединение архаики и модерна, простоты мифологических схем с утонченностью эстетической рефлексии является характернейшей приметой художественных исканий XX века.
Возрождение мифа в литературе XX века, прошедшей перед тем долгий, многовековой путь обособления от всяких синкретических обрядовых форм творчества, не было неожиданностью. Шеллинг предсказал, что будущее искусства связано с возвратом к мифологическому мышлению, к синтезу поэзии с наукой, фантазии с логикой. Этим он охарактеризовал существенный процесс в современной культуре - попытку обогатить односторонне развившиеся формы познания их взаимным сближением. В культуре всегда живет стремление обращаться к ранним своим фазам - в поступательном развитии восстанавливать свое древнее прошлое.
Так, в русской литературе оживает эпос: в творчестве Толстого он становится актуальнейшим выражением нового исторического содержания - вхождения народных масс в процесс общественного развития. И в дальнейшем эпическое начало становится едва ли не преобладающим во всей русской советской литературе XX века - в произведениях М. Горького, М. Шолохова, А. Толстого, А. Твардовского... В западной же литературе - в творчестве Джойса и Кафки, Т. Манна и Т. Элиота - оживает миф.
Почему же русская литература, обратившись к истокам народного творчества, выбрала и усвоила себе эпос, а не миф и какова между ними разница? Строго терминологически говорить о различии мифа и эпоса некорректно, ибо именно эпос как род (или эпопея как жанр) литературы искони, со времен Гомера, был вместилищем мифов как традиционных архетипов, сюжетных схем народного сознания. И, однако, очевидно, что к "Войне и миру" Толстого приложимо понятие национальной эпопеи, хотя там нет ничего мифического, и, напротив, "Улисс" Джойса несет в себе явственные черты мифологизма при полном отсутствии характерных признаков народной эпопеи. Оба эти произведения всем своим художественным складом восходят к гомеровским поэмам "Илиада" и "Одиссея", но принадлежат как бы двум разным традициям, порознь вычлененным из одного наследия.
Эпопея предполагает экстенсивный охват национальной жизни, взгляд художника как бы разбегается вширь, захватывая быт разных социальных, этнических и профессиональных общностей, соединяя картины природы со сценами важнейших исторических событий. Миф, напротив, тяготеет к интенсивному обобщению: в отдельной вещи или поступке обнаруживаются постоянные ситуации человеческого и природного бытия; и чем короче, случайней происшествие обыденной жизни, тем напряженнее его значение и глубже тайна в ином, мифическом плане действительности, где рассчитаны все судьбы и предустановлены все законы. В мифе нет национально-исторической субстанции, там пространство и время свернуты в архетипический образ чего-то внепространственного и вневременного. Показательно, что действие "Улисса" занимает в реальном, историческом времени всего один день, хотя мифологический подтекст этого дня вмещает скитания, встречи, разлуки всей человеческой жизни, да еще такой насыщенной, как Одиссеева. Эпопее нужно широкое пространство, долгое время, ее герой обычно коллективен, собирателен, и отдельные персонажи, подобно каплям, вливаются в разлившееся море всенародной жизни. Именно русская жизнь с ее неразложившимся общинным складом, обильными просторами и великими перемещениями народов порождала и продолжает рождать эпический тип художественного сознания. В мифе герой почти всегда выглядит одиноким, вычлененным из горизонтальных связей с обществом и историей, ибо он находится в напряженнейших вертикальных связях с архетипическим прообразом, задающим ему тип поведения.
Достаточно сравнить Пьера Безухова у Толстого и Стивена Дедалуса у Джойса - персонажей ищущих, сомневающихся, тревожно блуждающих среди жизненной суеты в поисках своего неясного предназначения. У Пьера все основные духовные ориентиры, среди которых ему приходится выбирать, заданы современными ему обстоятельствами истории, культуры, общественной и семейной жизни. Нашествие французов, Бородинская битва, народный подъем - все это для него твердые и единственные реальности, не скрывающие за собой никакого второго смысла; и как бы ни был Пьер одинок в иные моменты своей биографии, но в художественной структуре самого романа-эпопеи он существует в плотно населенном мире и пребывает в единой плоскости со всеми другими людьми. Для Стивена же реальный смысл его исканий обретается по ту сторону всех преходящих контактов с современниками - в той мифологической прасхеме, где он является Телемахом, сыном Улисса; поэтому в окружающей среде он кажется одиноким, погруженным в себя, вернее, в инобытие мифа, извлекающего его из текучего, непрочного земного бытия.
Таким образом, целостность древних мифо-эпических представлений о мире, проявлявшаяся двояко: в единстве героя с окружающей его национально-исторической средой и в его единстве с повторяющимися, сверхисторическими ситуациями,- эта целостность в новых литературах расчленяется на эпическую и мифологическую: в русской литературе преобладает тяга к эпической цельности, в западных - к мифологической. Так складывалось положение дел в мировой литературе второй половины XIX- первой половины XX века; особенность же последних десятилетий, ознаменованных быстрым литературным развитием недавно еще фольклорных регионов, состоит в том, что появляются тенденции к слиянию эпоса и мифа в синтетическом (уже не синкретическом) жанре мифологической эпопеи, представленной прежде всего творчеством латиноамериканцов.
Наиболее значительной мифологической эпопеей до сих пор остается, по-видимому, "Сто лет одиночества" Г. Маркеса, повествующая о роде Буэндиа и о селении Макондо, в образах которых представлены судьбы целого латиноамериканского континента. Родовое начало безусловно довлеет каждому из Буэндиа, и маркесовский эпос питается этой слитностью и нерасчлененностью рода, предстающего собирательным героем всего повествования. Но знаменательно слово "одиночество", стоящее в заглавии и выражающее здесь такой дух эпопеи, какой обычно ей не свойствен. Одиноки члены рода Буэндиа, которым духовно трудно вместить в себя в тесноту кровного родства,- они рвутся наружу, в большой мир, по роковым образом возвращаются обратно: власть рода уже не настолько сильна, чтобы подчинить себе личность всецело, и еще не настолько слаба, чтобы личность могла легко обособиться и уютно чувствовать себя вне рода.
Но главное одиночество, изображаемое Маркесом,- это одиночество рода в целом. Тоска по вселенской жизни и щемящее чувство отъединенности от человечества - этого просто не могло быть в прежних эпопеях, имеющих дело с замкнутым народным самосознанием, для которого все чужое выступало прежде всего как враждебное. Теснота наций, спорящих за место в мире,- вот что было предметом прежних эпопей, начиная от Гомера. Теперь же, когда мир стал неизмеримо более тесен, но какому-то странному парадоксу появилась обратная национальная мифологема одиночества. Современная эпопея творится в условиях расширившегося общечеловеческого и вселенского сознания, поэтому волей-неволей в нее привходит мотив национальной заброшенности, местнической малости.- мотив, которого не избежать и всему человечеству в пору осознания себя окраиной во Вселенной.
Несмотря на то. что в романе Маркеса множество действующих лиц, они мало общаются между собой: один для другого словно призрак, созданный воображением. и поэтому с настоящими призраками им куда легче общаться, чем с живыми людьми. Отгороженный в своем сумасшествии от близких, Буэндиа-отец находит общин язык только со своим давним умершим врагом Пруденсио Агиляром. Да и вообще весь город Макондо чрезвычайно призрачен, населен отражениями живых людей. Существование человека одинокого в принципе ничем не отличается от сновидческого или посмертного существования души, вместившей в себя весь мир и замкнувшейся на самой себе. Недаром чувство одиночества - главное в стране мертвых, его гнета не выдерживают Мелькиадес и Пруденсио Агиляр, который возлюбил злейшего врага своего. Таким образом, границы между миром живых и миром мертвых стираются одиночеством - и Макондо предстает перед нами своеобразным некрополисом. Недаром там долго не было кладбища и люди жили до глубокой старости, а первым похороненным был мертвец (Мелькиадес), умерший уже который раз внутри самой смерти.
К художественному миру Маркеса более всего подходят слова Достоевского о фантастической действительности. У колумбийского писателя, как и у русского, персонажи живут во власти причудливых идей, доходящих до маниакальной силы, с той существенной разницей, что у Достоевского главное содержание этих идей - нравственно-религиозное ("я" и Бог, попытка утвердить человеко-божество), а у Маркеса язычески-природное (попытка овладеть силами природы, чудесно их расколдовать путем научного изобретения). Герои у Маркеса живут в расчете на чудо, в усилии его совершить, чудачество - самое общее их определение, выражающее одиночество и потусторонность ума по отношению к действительности. Наконец, пройдя через множество социальных и психологических вариаций, миф об одиночестве находит завершение в мотиве инцеста: ведь кровосмесительная связь последних Буэндиа - Аурелиано и Амаранты - свидетельствует как раз о безысходной замкнутости рода на самом себе. После этого остается только осуществиться мифическим предсказаниям об исчезновении Макондо: налетевшая буря срывает призрачный город с лица земли.
Таким образом, мифологический стиль "Ста лет одиночества" обусловлен самим содержанием романа: жизненная ситуация одиночества - вездесущего, многоликого - погружает человека в самого себя, заставляя воспринимать свой внутренний мир как единственно реальный. Миф же - это и есть фантазия, отождествленная с действительностью,- по словам Кьеркегора, "миф позволяет внутреннему происходить внешне".
Почему мифологический стиль порождается двумя прямо противоположными жизненными ситуациями - полного одиночества, отрешенности, как, например, в "Улиссе" Джойса, притчах Кафки, в романе Маркеса, или полной сплоченности людей, как в национальных эпосах "Махабхарате", "Илиаде" и прочих? В обоих случаях нет различения и противопоставления внутреннего состояния человека и внешних ему обстоятельств. Одиночество, замыкая человека в себе, делает невозможной проверку его душевных движений внешними, объективными данными; напротив, сплоченный коллектив нации и рода извне определяет состояние каждого индивида, тут нет ничего внутреннего, отличного от законов и настроений среды. Литература же возникает как раз в точке расщепления этого тождества, когда индивид определяется как частное и самостоятельное лицо и вступает в конфликт с окружающим миром, который диктует ему свои объективные законы.
Признаки зрелой, далеко отошедшей от мифа литературы - психологизм и историзм; первый означает углубленность писателя во внутренний мир личности, второй - проникновение в дух времени, понимание условий общественного бытия. Психологизм и историзм предполагают друг друга, ибо исходят из различия внутреннего и внешнего, мира эмоций и мира фактов. Когда же личность безраздельно принадлежит только внешнему - всеобъемлющему единству рода, народа или только внутреннему - своему душевному миру, когда она только разомкнута вовне или замкнута в себе, тогда-то и складываются предпосылки мифического сознания - коллективистического, как в национальных эпопеях, или индивидуалистического, как в современных притчах. Одиночество - столь же продуктивная жизненная ситуация для современного мифа, как общенациональная коллизия (чаще всего война) продуктивна для мифов древности. Старые мифы, получая интерпретацию в произведениях новейшей литературы, приобретают именно этот акцент: в "Мухах" Сартра Орест, выполняя долг мести за убийство отца, чувствует не столько согласие свое с требованиями рода, сколько одинокую ответственность перед своей совестью; Прометей в "Загадке Прометея" Мештерхази не гордый титан, похитивший огонь во имя людей и чувствующий свою солидарность с ними перед лицом карающего Зевса, но одиночка, который своим благородным поступком отрешил себя не только от мира богов, но и от мира почитающих их людей.
Мифологема одиночества чрезвычайно популярна в современной литературе. В романах Кобо Абэ она проявляется в многообразных вещественных символах: то это дом. построенный на дне песчаной ямы в глухой деревне, то непроницаемая маска, покрывающая искалеченное лицо, то ящик, который постоянно носит на себе герой, создав подвижный вариант комнаты-конуры. У Макса Фриша в романе "Назову себя Гантенбайн" подобную же роль магического заслона играет мнимая слепота героя, его черные очки и желтая повязка, благодаря которым он оказывается непроницаемым одиночкой в проницаемом для него обществе.
...Одной своей стороной миф отворачивается от жизни, уходит в уединенную область мечты и запустения, надменности и власти. Но другой своей стороной он обращается к той таинственной сути жизни, которая объединяет далеко отстоящие миры. позволяет встретиться и узнать друг друга существам, заброшенным в разные времена и пространства. Блистательное подтверждение тому - творчество X. Кортасара, представляющего в латиноамериканской литературе антипода Г. Маркесу. Если для Маркеса существеннее всего общественно-родовые связи людей - современников, сородичей, соотечественников - и весь фантастико-ирреальный элемент его произведений призван подчеркнуть нелепость и опустошенность действительной жизни его персонажей, то для Кортасара ирреальное наполнено положительным содержанием и приближает к той подлинной реальности, которая обычно заслоняется ложносоциальным, односторонне прагматическим опытом. Маркес изображает род, тоскующий от одиночества, отъединенный от человечества, Кортасар - одиночку, сумевшего сродниться с тем, что запредельно не только его личности, но и человечеству в целом.
Таков, например, рассказ "Аксолотль", герой которого, подолгу наблюдающий жизнь этих загадочных личинок в аквариуме, вдруг перешагивает тесные рамки своего "слишком человеческого" существования и превращается в аксолотля, наблюдающего за странным, бледным лицом приникшего к аквариуму человека. С удивительной, пугающей точностью Кортасар умеет передать совмещение двух чуждых реальностей, одна из которых по отношению к другой воспринимается как фантастика. Кортасар многим обязан Кафке, в частности, строгой логикой и реализмом в описании сновидческих явлений, но современного писателя отличает то, что он редко позволяет себе откровенную фантасмагорию, предпочитая оставаться в рамках достоверности, при этом наполняя ее изнутри многими взаимоисключающими, но одинаково допустимыми возможностями.
Рассказ "Ночью на спине, лицом кверху" открывается вполне реалистической сценой уличной катастрофы, после которой раненый мотоциклист доставляется в больницу и погружается в легкий бред. Он снится себе древним индейским воином, участником священной войны племен; схваченный врагами, он обречен на кровавое жертвоприношение, и в миг перед кончиной вдруг понимает, что сном был тот удивительный город, в котором он мчался на огромном жужжащем металлическом насекомом и потерпел катастрофу. Смысл рассказа, построенного на взаимообращении реальностей, каждая из которых может служить точкой отсчета для другой, приснившейся, заставляет вспомнить притчу знаменитого древнекитайского философа Чжуан-цзы:
"Однажды Чжуан Чжоу приснилось, что он бабочка, счастливая бабочка, которая радуется, что достигла исполнения желаний, и которая не знает, что она Чжуан Чжоу. Внезапно он проснулся и тогда с испугом увидел, что он Чжуан Чжоу. Неизвестно, Чжуан Чжоу снилось, что он бабочка, или же бабочке снилось, что она Чжуан Чжоу. А ведь между Чжуан Чжоу и бабочкой, несомненно, существует различие. Это называется превращением вещей".
В рассказе "Остров в полдень" парадоксальное отношение бытия и сознания (бабочка существует в сознании Чжуан Чжоу, но и сам Чжуан Чжоу существует в сознании бабочки) еще раз обнаруживается со всей наглядностью. Для стюарда Марини остров, мимо которого пролетает ровно в полдень его самолет, постепенно становится главным интересом жизни. В конце концов герой бросает свою летную службу, приезжает на Ксирос - и тут окружавшая его ранее действительность оказывается включенной в поле сознания: самолет, появление которого ждет Марини, терпит крушение и падает в море. Тайна этого происшествия остается неразгаданной, но у него есть своя мифо-логика. С точки зрения мифа падение самолета столь же малоудивительно, как и переселение Марини на остров: в обоих случаях мысленное представление подчиняет себе действительность. Разница только в том, что сначала субъект мысли притягивается к ее объекту (Марини к острову), а потом-объект к субъекту (самолет к Марини). Но эти субъективно-объективные отношения в мифе обратимы, как и причинно-следственные, временные...
В произведениях Кортасара ощутимо присутствие тайны, что опять-таки отличает его от Маркеса. Чудес у Маркеса больше, а тайн меньше, и это понятно: ведь таинственно только то, что лежит в пределах достоверного. Полет Ремедиос в простынях - чудо, легко объяснимое мифологическим сознанием персонажей Маркеса и художественными задачами автора. Падение самолета - тайна, остающаяся необъяснимой: ведь это происшествие вполне вероятно само по себе, так же как и переселение Марини на остров, но связь этих событий не поддается реалистической трактовке, взывая к смутным догадкам и предчувствиям, ибо тайна всегда возникает на грани реального и фантастического, в неуловимости их взаимоперехода.
Размышляя о своеобразии латиноамериканской литературы И. А. Тертерян указала в одном из своих выступлений на важность такой художественно-мифологической оппозиции, как "половая сила-бессилие"'. Действительно, эротика занимает большое место в латиноамериканском романе - пожалуй, не меньшее, чем политика. Но подобно тому, как политика привходит в роман, чтобы стать чем-то иным - свидетельством о целостном человеке, притчей о путях духа, так и эротические образы в настоящем искусстве должны быть прочитаны как метафоры, что и отличает их от настойчивой натуральности и фактичности порнографической литературы. Эрос в латиноамериканском романе - это чаще всего метафора коллективного человеческого опыта, важнейший момент в обряде инициации, вводящем индивидуума в окружающий мир. То, как человек относится к своему и чужому телу, символизирует его отношение к реальности вообще, обнаруживает такие его нравственно-психологические свойства, как щедрость и своекорыстие, храбрость и подлость, сухость и отзывчивость. Образы тела и соития играют такую же обобщающую, характерологическую роль в произведениях Гарсиа Маркеса, Варгаса Льосы, как, например, портрет и диалог в традиционном европейском романе. И это объясняется тем, что латиноамериканская литература знаменует собой мощный сдвиг к началу, к той первичной границе культуры, где она еще не порвала с природой и осознает себя в ее образах.
Давно замечено, что именно такое обращение к пройденным стадиям всякий раз усиленно двигало мировую культуру в будущее. Например, Ренессанс во многом обязан своей новизной воскрешению античности, романтизм - воскрешению средних веков. И XX, самый бурный и "авангардистский" век в истории человечества, тоже непрестанно реабилитирует прошлое, причем самое исконное, первозданное. Модернизм идет рука об руку с архаикой; пример тому - мифологический роман, сочетающий утонченную рефлексию с наивностью архетипических схем. Такие модернистские культуры, как североамериканская, постоянно поддерживают себя заимствованиями из далеких древних и средневековых культур, находящихся вне традиционных сфер западной цивилизации: вспомним, например, что движения битников, хиппи, "новых левых", перевернувшие всю культуру США и придавшие ей новый импульс развития, исходили из "экзотической" системы ценностей, принадлежащей другим временам и народам (вроде японского дзэн-буддизма, африканской музыки; китайских социальных доктрин, индуистских религиозных культов и т. д.).
Своеобразие Латинской Америки и одна из важнейших причин ее нынешнего культурного скачка состоит в том, что она в самой себе сосредоточивает те ценности, которые другими странами ввозятся извне - передовыми из отсталых, отсталыми из передовых. Тут между архаикой и модерном есть теснота сосуществования, глубина взаимодействия внутри одного культурного ареала. Испанцы, португальцы, индейцы, метисы, негры, а также современный урбанизм и непроходимая сельва - все это сосуществует на равных, образуя потенциал огромной внутренней напряженности. Верно было сказано и многократно повторено, что Латинская Америка - это человечество в миниатюре. Хотелось бы поставить ударение на слове "миниатюра": это человечество уплотненное, вдвинутое в рамки одной национально-исторической общности. Именно потому, что все полярные, антитетические начала, разрозненно существующие в масштабах "большого" человечества, исторически и географически удаленные, здесь придвинуты максимально друг к другу, сжаты в самосознание и судьбу одного континента, континент этот таит в себе возможности колоссального творческого взрыва. Та культурная многомерность, которая в англоязычной Америке достигается заимствованием и усвоением чужого (азиатского, африканского и т. д.), здесь, в Латинской Америке, носит гораздо более органический характер - общения культуры с самой собой, самоопределения, саморазвития. То "иное", необходимое для становления, которое подавляющим большинством других народов заимствуется со стороны - Западом у Востока, Востоком у Запада - здесь обретается внутри "своего", поэтому и диалектика саморазвития здесь более интенсивная, чем, возможно, в каком-либо другом культурном регионе.
Только теперь мы можем по достоинству оценить мудрую неспешность латиноамериканской истории, которая не торопилась утверждать "передовое", европейское, привнесенное завоевателями ценой истребления местного, отсталого, "варварского", как это было в Северной Америке. Испанцы не столько вытесняли аборигенов, сколько смешивались с ними; это был долгий процесс интеграции, не имеющий ничего общего с тем стремительным и часто краткосрочным прогрессом, который резко отмежевывает новое от старого, цивилизацию от природы. Интеграция - расовая, культурная, духовная - сдерживает прогресс, не дает вырваться вперед отдельным быстроживущим элементам, но зато, сводя и средняя разнородные элементы, создает предпосылки для внезапного, взрывного возникновения качественно новой цивилизации. Нынешний феномен латиноамериканской литературы был бы невозможен без долгой исторической "спячки", когда континент, погруженный в себя, не создавал ничего заметного для внешнего мира - он создавал свои внутренний мир.
Стоит, кстати, подумать о том, почему испанский дух. казалось бы, гораздо более консервативный, инертный, чем англосаксонский, сумел произвести такую метаморфозу в культуре. Может быть, сказался исконный национальный опыт пребывания на границе двух громадных религиозно-культурных миров: христианского и мусульманского. То. что в новое время Испания сумела войти в соединение с индейской и негритянской расами и создать плодотворный латиноамериканский синтез, было, очевидно, предвосхищено опытом синтеза европейской и арабской культур в средневековой Испании. Если Англия, островная страна, всегда жила внутри собственных границ, тщательно охраняя свое духовное своеобразие и суверенитет, то Испания, напротив, сама была границей, постоянно нарушаемой с обеих сторон, и потому привычка к интеграции вошла ей в плоть и кровь. Вот почему английские переселенцы, столкнувшись с американскими туземцами, сразу отторгли их от себя, тогда как испанцы смешались с ними. Первые пошли по пути стремительного прогресса, вторые - по пути долговременной интеграции. Еще не все результаты видны сейчас, но по самобытности, "не-европейскости" латиноамериканская литература, пожалуй, опередила североамериканскую, а теперь начинает опережать ее и во всемирном признании и воздействии.
Как же выражается своеобразие Латинской Америки в ее литературе? Это литература в большой ее части эпическая по форме и эротическая по теме, причем эрос и эпос соотносимы в ней как два проявления одной сущности - некоей слитной, одновременно и космической, и социальной тяги людей к объединению. Тут. как на фресках мексиканских монументалистов, все грандиозно переплетается, и даже картины наиболее частной, интимной жизни приобретают эпическую устремленность. Этого нет в современном западноевропейском или североамериканском романе, где эрос принципиально не эпичен, но чаще всего либо трагичен, либо элегичен, либо идилличен. В первом случае индивидуальности безысходно замкнуты в себе, им не удается переступить границы своего рефлектирующего "эго"; во втором случае, если любовное счастье и было достигнуто, то лишь на преходящий миг, и отодвинуто в сферу прошлого - воспоминания, сожаления; в третьем случае, если любовное счастье длится в настоящем, оно замкнуто пределами одной четы и контрастно противостоит неблагополучию других - тот же индивидуализм, только приобретший парный характер, о чем писал еще Э. Фромм в "Искусстве любви". В латиноамериканском романе эрос неутомим в сопряжении все новых и новых человеческих судеб, в консолидации семей, родов и племен, в эпическом размахе своей энергии. Даже в манере описания ощутима разница между северо- и латиноамериканским романом. Если сравнить, например, эротические сцены в книгах, одновременно написанных (1967 г.),- "Пары" Апдайка и "Сто лет одиночества" Маркеса, то обнаружится, что в последнем произведении описывается не столько объект, сколько субъект желания, не внешность, вызывающая соблазн, а само переживание соблазна. Тут меньше любования, созерцательства, объективирующей пластики и живописи,- и больше экспрессии, волевой напряженности, проявляющейся в деталях моторики и жестикуляции. Желающий первичнее желаемого. За последние три десятилетия западный мир далеко продвинулся в области раскрепощения секса; и все-таки освобожденный (в духе Г. Маркузе и его последователей) эрос - это совсем не то, что свободный эрос, а, может быть, прямая ему противоположность. Выйдя из подполья, куда он был заточен репрессивно-ханжеской социальной средой, эрос получил широкий доступ к объектам, но они остались для него объектами - чем-то созерцаемым, отстраненным, данным в модусе отчуждения. Отсюда порнографическая окраска многих эротических сцен в западноевропейском и североамериканском романе, чего почти лишен латиноамериканский роман, ибо здесь эрос - не то, что разглядывается, опредмечивается, а то, что чувствуется, определяется изнутри субъекта желания. Снятие сексуальных запретов привело западную литературу к представлению, что все эротическое - красиво; но это, как небо от земли, далеко от латиноамериканского эстетического постулата: красота - эротична. Желаемое таково не потому, что оно красиво,- оно красиво, потому что желаемо.
Этот преобладающий взгляд изнутри природы - на культуру (а не извне - на природу; показательно в этом плане творчество А. Карпентьера, особенно роман "Потерянные следы") вовсе не ведет к какой-либо нравственной ущербности. Подчас высказывается мысль, что латиноамериканский роман, проникнутый апологией естественных плодородящих сил бытия, склонен к деструкции нравственных начал'. Вряд ли с этим можно согласиться. Нравственность, как говорили еще в XVIII веке, в природе вещей; нравственному противостоит не естественное, а противоестественное. То, что латиноамериканская литература высоко ставит половую силу в иерархии человеческих ценностей, имеет не только биологическое, но и этическое основание. Бессилие - это неспособность дать радость другому, это проклятая выхолощенность, эгоцентризм и нарциссизм, обреченность на одиночество. Причем знаменательно, что в системе образов латиноамериканской литературы сила в качестве положительной ценности одинаково противостоит как бессилию, так и насилию. Если бы культ силы покоился на вненравственных основаниях, то поощрялось бы и насилие как высшее проявление силы; но именно борьба с насилием во всех его проявлениях составляет господствующий пафос латиноамериканского романа, объединяющую идею крупнейших его представителей. При этом характерно, что одна крайность - сексуальное бессилие - часто сопряжена с другой крайностью - политическим насилием. Взаимосвязь бессилия и насилия - один из важнейших мотивов романов "Осень патриарха" Г. Маркеса, "Разговор в "Соборе" В. Льосы да и ряда других произведений о диктаторах.
И в этом удивляющая нас одновременность решения нравственных и естественных проблем в латиноамериканском романе.
1. См., например, выступления Ерофеева В., Карякина Ю. на "круглых столах" в журнале "Латинская Америка" (1982, № 5; 1983, № 3).
С точки зрения нравственной, как причинение ущерба другому осуждается насилие: с точки зрения естественной, как собственная ущербность осуждается бессилие; и положительным героем предстает человек, сочетающий в себе потенцию пола и энергию добра. Таковы, например, Икска Сьенфуэгос в "Крае безоблачной ясности" Фуэнтеса, Хосе Аркадио-первый в романе Маркеса "Сто лет одиночества", Тереза Батиста в романе Амаду "Тереза Батиста, уставшая воевать", Росарио в "Потерянных следах" Карпентьера и др.
Эта целостность латиноамериканского идеала несколько шокирует нас, потому что мы в духе старой, отчасти аскетической традиции привыкли все-таки мыслить себе положительный идеал в противопоставлении этих двух категорий - естественное и нравственное. Мы не слишком доверяем природной силе человека. Лучшей гарантией против перехода ее в насилие мы считаем наличие некоторых ослабляющих моментов в физической конституции. Скажем, положительный идеал Достоевского последовательнее всего выразился в образе князя Мышкина в "Идиоте", где высшая, религиозная степень нравственности достигается через физический изъян и символизируется им. Можно тут вспомнить и главного героя хемингуэевской "Фиесты", чья доброта и отзывчивость неотделимы от его болезненной уязвленности, а также Никиту Фирсова из рассказа А. Платонова "Река Потудань".
Такая логика, точнее, этика рассуждения от противного нам близка и понятна: она соответствует знаменитой киркегоровской формуле "или - или", автор которой воплотил мучительную однозначность этой антитезы не только мышлением своим, но и жизнью, ибо, по его собственным словам, постоянно носил "жало во плоти". Однако возможна и другая нравственная логика: от бессилия, а вовсе не от силы рождается зло насилия. Человек равняет окружающих по себе: насилие - это стремление лишить других той силы, которою сам обделен. Бессильный, он не может давать другим то, чего нет у него самого, поэтому он отнимает, подавляет, разрушает, уродует. Истинная же сила, ощущая себя избытком, не крадет, а наделяет, дарит себя другому человеку; она изначально нравственна. Тут логика единства природы и морали: "и - и".
Такая целостность идеала, совмещающего принцип силы и принцип ненасилия, языческую мощь и этическую чувствительность, делает опыт латиноамериканской литературы уникальным - и одновременно универсальным, связующим литературы Востока и Запада. Эпический масштаб, массовый герой, социальная проблематика, коллективистский пафос - все эти преобладающие черты литератур Востока, безусловно, важны и для латиноамериканской литературы, и в то же время ей не чужд опыт экзистенциальной тоски и заброшенности, глубинной саморефлексии, индивидуалистического скепсиса, характерный для зрелых литератур Запада. Своеобразное переплетение западного и восточного в латиноамериканском романе часто ведет к тому, что личность здесь изображается как родовое существо, тогда как сам род обретает черты живой, мятущейся личности, на него переносятся категории индивидуальной психологии и этики, такие как одиночество, тоска, гордыня, раскаяние. Совмещение этих двух аспектов - родовое в личности, личностное в роде - глубже всего раскрыто в "Ста годах одиночества", причем не статично, а динамически: чем теснее сплачивается и замыкается род в себе, вплоть до кровосмесительства, тем более он обнаруживает свою заброшенность и одиночество в мироздании, так что высшая мера его внутренней спаянности оказывается в то же время предельным выражением его неприкаянности и чуждости всему: он истребляется на стадии своего наибольшего уплотнения. Роман Гарсиа Маркеса - это эпопея о роде, переживающем трагедию одиночки. Вот почему это произведение стало центральным событием всей новой латиноамериканской прозы и местом, где встретились художественные миропонимания Запада и Востока, нравственно-экзистенциальный опыт личностного самосостояния и социально-биологический опыт родовой, роевой жизни.
На латиноамериканский роман сегодня пристально смотрят с двух разных концов мира. В нем узнают свое, родное, но в органической связи с чужим, исконно непонятным или враждебным. Вот почему благодаря этому роману человечеству легче осваиваться с собой, познавать свою целостность. Мы находим в нем поправку своей односторонности, изнанку лицевой стороны - трагедию, которой оборачивается эпос, одиночество, возникающее из максимальной сплоченности...
О том, в какой степени опыт латиноамериканской литературы может быть поучителен для нас, ведутся споры. Одна из точек зрения с замечательной резкостью выражена Л. Аннинским: все латиноамериканское - это "гипнотизирующий и возбудительный слух", некий "соблазн", от которого самое достойное - воздержаться, трезво занявшись собственной бедной и трудной реальностью.
Что представляет собой "соблазн" как литературоведческая категория? До сих пор в литературоведении была хорошо известна теория влияний и заимствований, определявшая характер межнациональных отношений в литературе. Заменяя традиционное и пресное "влияние" гораздо более эффектным "соблазном", мы вроде бы вносим изначальный оттенок морального осуждения в факт "нецеломудренного" поведения литературы, отдающей себя на потребу чуждым вкусам и притязаниям. На самом деле, понятие "соблазн" помогает вскрыть то, что утаивает безликое "влияние": сущностную потребность одной литературы в другой, некий фундаментальный изъян, определяющий структуру ее желаний. Из психологии влечений известно, что "соблазн" не есть нечто, привносимое в структуру личности извне, но есть выражение ее глубинной неполноты, определенного комплекса недостаточности. Всякие внешние контакты литературы тоже можно и должно рассматривать как ее способ решения внутренних проблем.
Представляется, что тот ощутимый соблазн, который таит для нас латиноамериканская литература, есть определенная веха возрастного развития нашей собственной литературы, проходящей именно в последние два-три десятилетия через возраст соблазнов. Есть период детства - блаженной замкнутости в собственном мирке и наивного ощущения своего избранничества. И есть период отрочества, когда открываешь весь огромный, неподвластный тебе мир и свое одиночество в нем. Это странный, мучительный возраст, впадающий то в безумное, головокружительное самомнение и заносчивую дерзость, то в жалчайшую зависимость от обожаемых кумиров и страх не понравиться им. Такие случаи в истории нашей литературы уже бывали. Если древнюю русскую
"Латиноамериканская литература", 1983, ,№ 1, с. 57.
словесность, особенно в Московский период, можно сравнить (оговаривая грубость и условность всяких сравнений) с ребенком, покоящимся в своей безмятежной самоудовлетворенности, то в XVIII веке наша литература. открывшая в результате Петровских реформ огромный внешний мир, переживает отроческие метания между подражательством и кичливостью, между рабским следованием последней европейской моде, ее сиюминутным представителям - и неподражаемой уверенностью в том, что во всем мире с Сумароковым могут сравниться только Шекспир и Вольтер, что Петров и Херасков - два русских Гомера и т. п. И то и другое - и зависимость, и самонадеянность - были необходимы нашей литературе, чтобы впоследствии перейти в период романтической юности и реалистической зрелости, когда свое и чужое не обожествляются раздельным и взаимоисключащим образом, а породняются, как это происходит в любви.
Наша современная литература, долгое время развивавшаяся внутри собственных культурных границ и ревниво оберегавшая свою социально-историческую специфику, сейчас остро нуждается в приобщении к иным типам сознания и творчества. Самозамкнутость, неизбежная в детстве, переходя в другой возраст, грозит опустошением. Наш усиленный интерес к латиноамериканской литературе сродни тому неодолимому влечению, которое мы испытываем сейчас к собственной классике, к прошедшему веку. Это есть попытка встать на инопространственную и иновременную точку зрения, взглянуть на себя с дальней стороны. И это вовсе не прихоть, уводящая нас в сторону от наших собственных, здешних и теперешних проблем, это есть выражение той самой проблемности, которая не может быть постигнута и разрешена в рамках одной монолитной культуры.
По мнению Л. Аннинского, наша литература должна голо и беспристрастно исследовать реальность своей собственной страны, а не поддаваться на соблазн всякой экзотики и роскоши, мифотворческого дурмана и фантасмагорической "вседозволенности", к которой влечет нас латиноамериканская литература. Можно согласиться, что литература наша далеко еще не обрела той высшей трезвости и реализма, которых требует от нее (не только в эстетическом, но и в моральном смысле) познание собственной страны, ее многочисленных социальных, экономических, культурных проблем. Но, во-первых, сама реальность может быть необычна - столь "чудесна" или столь "чудовищна", что традиционный реализм и здравомыслящая трезвость не справятся с ней, исказят ее, тогда как фантасмагория лучше поможет раскрыть ее подлинные черты. Во-вторых,- и это хотелось бы подчеркнуть,- исследовать реальность можно, лишь обретя некую точку зрения, точку опоры вне этой самой реальности. Нужен оценивающий взгляд другого, чтобы вполне узнать и оценить себя. Вот для чего нам так нужны сейчас и классика прошлого века, и литература далекого континента - помимо их собственной, абсолютной ценности, они формируют наше отношение к самим себе, они дают нашей литературе точку зрения на отечественную реальность, которую она обязана исследовать. Одномерная культура не способна к саморефлексии, самоанализу. Призыв к "воздержанию от соблазнов", к культурной изоляции упраздняет как раз то, чего культура хочет достигнуть: возможность самопознания.
Никто, думаю, не упрекнет русскую литературу XIX века в том, что она недостаточно занималась русской действительностью. Но откуда взялся этот пафос безжалостного самоисследования и саморазоблачения, почему стал возможен? Было ли нечто подобное в русской литературе до Петровских реформ, до ее знакомства с "проклятым" Западом? Поразительный факт: до XVIII века не появлялось ни одного описания русского характера, которое принадлежало бы русскому'. Только иностранцы - путешественники, послы и пр.- оставили нам свои наблюдения и размышления на эту тему. И лишь когда эта иностранная, иносторонняя точка зрения на Россию была прочувствована и усвоена самими русскими, лишь когда - в результате всех, часто механических, воздействий, которые отечественная культура претерпела в Петровскую эпоху,- русские научились говорить по-немецки и по-французски, только после этого в России и возник подлинно исследовательский интерес к родной действительности. Я думаю, что тот огромный пафос аналитизма, который заключен в русской литературе XIX в., есть непременное следствие того подражательства, которое обуревало русскую культуру XVIII века. -
1. Единственное исключение, подтверждающее правило,- сочинение Григория Котошихина "О России в царствование Алексея Михайловича" (1666), написанное после бегства автора за границу-по прямому заказу шведского правительства.
Не усвоив чужого, мы не могли бы размышлять о своем, мы пребывали бы, так сказать, в этом своем, не будучи в состоянии оценить его своеобразие и воссоздать его образ.
Поэтому, даже если расценивать наше увлечение латиноамериканской литературой как подражательство, как своего рода восхищение "французиком из Бордо", нужно не воздерживаться от этого восхищения, а поддерживать в нем тенденцию растущей зрелости, двигаться от него не к прошлому, а к будущему, не к отвержению чужого, а к его овнутрению, не к изоляции, а к интеграции.
Теперь, после вопроса "почему нас привлекает латиноамериканская литература?" целесообразно поставить другой, более конкретный: "чем именно привлекает?"
Закономерно, что если в XVIII-XIX веках наше культурное самосознание поощрялось прежде всего диалогом с западноевропейскими литературами, то в XX веке на место такого партнера выдвигается литература североамериканскаяи - особенно - латиноамериканская. Художественные ценности мирового значения продолжают порождаться и в Европе, но они уже не действуют на нас с такой силой. Для России прошлого века основная литературная и общекультурная проблема состояла в саморазвитии и самоосмыслении личности, и решение этой проблемы должно было непрерывно соизмерять себя с ценностями европейского гуманизма и индивидуализма, их усвоением и критикой. В советской литературе выдвинулась новая точка отсчета: бытие и сознание масс. Личность входит в эту новую систему ценностей, но уже не является определяющей. Когда русская литература XIX века соотносит личность и народную массу, то делается это, как правило, с точки зрения личности: Гринева и Пьера Безухова, Раскольникова и Левина. В советской же литературе, в связи с изменением социальных основ жизни, изображается не столько путь личности в массу, сколько путь личности из массы, кристаллизация личностного начала из массового (герои Горького, Шолохова, Платонова). По этой причине оказывается особенно поучителен художественный опыт наций, полностью или частично миновавших наследие европейского персоноцентризма и основавших свою культуру на иной системе ценностей: язычески-природной, почвенной, фольклорной - или прагматически-деловой, технической, индустриальной, но так или иначе выводящей за пределы индивида, погруженного в свой внутренний мир, за пределы персонального, психологического, идеального.
Поначалу из этих двух неевропейских вариантов нам ближе казался деловой, технический - североамериканский. На рубеже 50-60-х годов огромную популярность в нашей литературе приобретает хемингуэевский тип: сдержанный, мужественный, немногословный, несентиментальный, все время находящийся в деле, ориентированный на множественные подробности предметного бытия. Это был один путь преодоления традиционно рефлектирующего и рассуждающего европейского героя. Лет десять - пятнадцать спустя обрисовался выбор и другого пути: природного, почвенного, что обозначилось в прозе Шукшина, Абрамова, Распутина, Белова, Астафьева. Соответственно с этой внутренней переориентацией изменился и наш главный внешнелитературный партнер: им становится Латинская Америка, культура которой строится на стихийно-органических, фольклорно-мифологических началах.
В латиноамериканской литературе нас, пожалуй, больше всего привлекает мощный выход народной почвы, родового сознания в современный мир, соединение подлинно народного с подлинно современным, что, как казалось раньше, трудно совместить. Выяснилось, что народное сознание является ничуть не менее сложным, изощренным, творчески обильным и даже рефлексивно-запутанным, чем сознание самого утонченного интеллигента-индивидуалиста. Может вызывать только хорошую зависть то, как удалось латиноамериканской литературе, оставаясь в общем-то верной фольклорно-массовому началу и не претерпевая какого-либо декадентского распада традиционных ценностей, стать вместе с тем сверхсовременной, как бы обогнать модернизм, минуя сам модернизм, перейти непосредственно от патриархального наследия в постмодернистскую эру. Подобные же надежды питала в 70-е годы и наша литература, связывая их, в частности, с именами вышеназванных писателей.
Однако нельзя не видеть и того, что отличает латиноамериканскую литературу и придает ей тем самым особую притягательность и поучительность. Когда мы с радостью и надеждой подчеркиваем почвенность, фольклорность латиноамериканской культуры, противополагая ее североамериканской и западноевропейской и сближая с такими нашими писателями, как Распутин, Астафьев, то мы существенно недооцениваем степень отторжения этой литературы от почвы. Есть связь с почвой, но есть и разрыв с ней, и только взаимодействие этих двух начал рождает ту титаническую напряженность художественного мироощущения, которая несовместима с благообразной умиротворенностью и циклической производительностью матушки-земли.
Та мифология и система ценностей, которыми оперирует латиноамериканская литература,- это не мифология почвы, не первоочередная и всеобъемлющая ценность земли и труда на земле. Оставаясь в рамках этого нативистского сознания, латиноамериканская литература никогда не смогла бы приобщиться действительно к литературе XX века и стать ее передовым рубежом. В произведениях Гарсиа Маркеса, Кортасара, Фуэнтеса, Варгаса Льосы главный герой и носитель мифологического сознания - это все-таки не человек земли, нераздельно слитый со своим трудом, семьей и народом, а человек-одиночка, хотя и очень обостренно переживающий свое отношение к целому. И этим он отличается и от типичного, так сказать, героя нашей литературы, который изначально приобщен к плоти своей земли и народа, и от героя западной литературы, который, будучи одиночкой и трагически это осознавая, в то же время как бы лишен возможности приобщаться к целому, поскольку оно уже распалось. В латиноамериканской литературе постоянно соприкасаются глубина одиночества и широта целого, экзистенциальный опыт личности и исторический опыт народа, что делает эту литературу вдвойне "соблазнительной" и поучительной и для нашего, и для западного читателя.
Емкость и значительность произведения определяются его многомерностью, умением находить органическую связь разных планов: видимого и невидимого, реального и фантастического, рационального и сверхрационального - и постигать трагизм распадения этих связей, трагизм реальности, в которой уже не водятся призраки, и трагизм призраков, обреченных не воплощаться в реальности; глубину единства, в котором все взаимосвязано, и глубину одиночества, в котором каждый становится собой. Тема одиночества не случайно так многообразно раскрывается латиноамериканскими писателями: и как одиночество личности внутри рода, и как одиночество рода внутри нации, и как одиночество нации на земле и во вселенной. Вне этого одиночества не было бы и свободы приобщения к целому, которое превратилось бы в плоскую реальность с бескрыло распластанным в ней "родовым" человеком - реальность, подлежащую чисто бытописательному изображению.
Вот в чем заключается "соблазн" латиноамериканской литературы: она близка нам по своим народным корням, хотя и далека еще по тем горизонтам фантазии и свободы, которые открываются в ней. Но это даль не чужая, а родная и зовущая, откликнуться на которую - значило бы превратить литературу "почвы" в литературу "пути".
Наш робкий мифологизм отличается от латиноамериканского, да и общемирового своей приверженностью ранней фольклорной его стадии, когда персонифицировались как загадочные и сущностные для человека силы природы (Мать-олениха у Ч. Айтматова, Белка у А. Кима, Коршун у Т. Пулатова, маленький зверек - хозяин Матёры у В. Распутина). Между тем мифопорождающая ситуация в XX веке совсем иная, чем в фольклорную эпоху, причем выраженная в нашем обществе не менее остро и кризисно, чем в других,- только литературой еще почти не освоенная.
Парадокс новой мифологии - ее зарождение в недрах общественного и технического прогресса, приведшего цивилизацию в состояние полной неуправляемости и непознаваемости для самой себя. Небо и земля, огонь и море, животные и растения - эти древние мифологемы вытесняются ныне реалиями социума: судебная контора, тюремная камера, редакция газеты, автомобильная гонка, пустой стадион - вот какими образами оперируют современные мифотворцы. При этом в неодолимую и таинственную судьбу перерастает простая повседневность с ее рутинным социальным опытом, механической повторяемостью и заданностью одних и тех же ситуаций человеческого бытия,- ничего красочного, чудесного. Собрание в ЖЭКе; дежурство народной дружины; опускание избирательного бюллетеня; награждение ударника; стояние в очереди; лежание на пляже - все это элементы современной мистерии, по существу вполне ритуальные, потому что лишенные практического смысла и тем не менее необходимые обществу, чтобы сохранять контроль над индивидом, и необходимые индивиду, чтобы чувствовать себя вполне полноправным членом общества. Миф как раз и играет эту посредническую роль, устанавливая правильную, образцовую модель поведения. Отсюда близость современного мифологизма скорее документальному, трезво-прозаическому, чем народно-поэтическому мироощущению, сращение с бытописательной, протокольной манерой письма (у Ф. Кафки, X. Кортасара, М. Бютора, Ф. Камона и др.).
Наша литература в основном проходит мимо мифократии как господствующей силы современного общества - по той простой причине, что эта сила больше всего противится осознанию своей мифологической природы. Реализм, прибегающий к тем или иным историческим и логическим объяснениям (от обстоятельств, среды, характеров, традиций и т. п.), представляется мифократии более безопасным, чем собственно мифологизм, обнажающий вневременные и внеразумные основы мифа. Атмосфера тайны, окружающая аппарат современного государства; власть многочисленных учреждений, основанная не на практической целесообразности, а на магии неясных жестов и ничего не означающих слов; словно бы запрограммированные бедствия, недороды и недоедание, для которых климатические условия и народные традиции не дают никаких оснований,- все это вычерчивает модель общества, в котором правит не народ, не вождь, не кастовая прослойка, сама подверженная лишениям, а некий миф. Миф о новом золотом веке, осуществляемый жрецами-старейшинами от имени только им известного будущего, требующий непрерывных ритуальных жертвоприношений и самоотречений,- наша литература лишь в 80-е годы начинает открывать для себя эту реальность, выходящую из-под ведомства старого реалистического метода. Необъяснимое может быть раскрыто только в формах необъяснимого, предреченного, сверхъестественного - любое детерминистическое объяснение (социальное, психологическое) его исказит, сведет к правилам Евклидова рассудка. И здесь латиноамериканская литература опять же преподносит нам опережающий урок - своим выработанным жанром мифополитического романа ("Осень патриарха" Г. Маркеса, "Я, Верховный..." Р. Бастоса). Перед лицом мифа, ставшего реальностью, сам реализм, чтобы остаться верным себе, перерастает в мифологизм.
1979, 1982