Ю. М. Лотман. Беседы о русской культуре 10.Беседы

пальца может взвести его - и тогда хладнокровный стре-
лок имеет все выгоды. Позволить же - долго ли потерять
выстрел! шельмы эти оружейники: они, кажется, вообража-
ют, что пистолеты выдуманы только для стрелецкого кло-
ба!
- Однако ж, не лучше ли запретить взвод шнеллеров?
Можно предупредить господ, как обращаться с пружиной; а
в остальном положиться на честь. Как вы думаете, поч-
теннейший?
- Я согласен на все, что может облегчить дуэль; бу-
дет ли у нас лекарь, господин ротмистр?
- Я вчера посетил двоих - и был взбешен их корысто-
любием... Они начинали предисловием об ответственности
- и кончали требованием задатка; я не решился вверить
участь поединка подобным торгашам.
- В таком случае я берусь привести с собою доктора -
величайшего оригинала, но благороднейшего человека в
мире. Мне случалось прямо с постели увозить его на по-
ле, и он решался, не колеблясь. "Я очень знаю, господа,
- говорил он, навивая бинты на инструмент, - что не мо-
гу ни запретить, ни воспрепятствовать вашему безрас-
судству, - и приемлю охотно ваше приглашение. Я рад ку-
пить, хотя и собственным риском, облегчение страждущего
человечества!" Но, что удивительнее всего, - он отка-
зался за поездку и леченье от богатого подарка.
- Это делает честь человечеству и медицине. Валериан
Михайлович спит еще?
- Он долго писал письма и не более трех часов как
уснул. Посоветуйте, сделайте милость, вашему товарищу,
чтобы он ничего не ел до поединка. При несчастии пуля
может скользнуть и вылететь насквозь, не повредя внут-
ренностей, если они сохранят свою упругость; кроме то-
го, и рука натощак вернее. Позаботились ли вы о четве-
роместной карете? В двуместной - ни помочь раненому, ни
положить убитого.
- Я велел нанять карету в дальней части города и
выбрать попростее извозчика, чтобы он не догадался и
не дал бы знать.
- Вы сделали как нельзя лучше, ротмистр; а то поли-
ция не хуже ворона чует кровь. Теперь об условиях:
барьер по-прежнему - на шести шагах?
- На шести. Князь и слышать не хочет о ббльшем расс-
тоянии. Рана только на четном выстреле кончает дуэль, -
вспышка и осечка не в число.
- Какие упрямцы! Пускай бы за дело дрались - так не
жаль и пороху; а то за женскую прихоть и за свои причу-
ды.
- Много ли мы видели поединков за правое дело? А то
все за актрис, за карты, за коней или за порцию мороже-
ного.
- Признаться сказать, все эти дуэли, которых причину
трудно или
стыдно рассказывать, немного делают нам чести" .
Условная этика дуэли существовала параллельно с об-
щечеловеческими нормами нравственности, не смешиваясь и
не отменяя их. Это
приводило к тому, что победитель на поединке, с одной
стороны, был окружен ореолом общественного интереса,
типично выраженного словами, которые вспоминает Каре-
нин: "Молодецки поступил; вызвал на дуэль и убил" ("Ан-
на Каренина"). С другой стороны, все дуэльные обычаи не
могли заставить его забыть, что он убийца.
Например, вокруг Мартынова, убийцы Лермонтова, в Ки-
еве, где он доживал свой век, распространялась романти-
ческая легенда (Мартынов, имевший характер Грушницкого,
сам, видимо, ей способствовал), дошедшая до М. Булгако-
ва, который рассказал о ней в "Театральном романе":
"Какие траурные глаза у него... Он убил некогда
друга на дуэли в Пятигорске... и теперь этот друг при-
ходит к нему по ночам, кивает при луне у окна головою".
В. А. Оленина вспоминала о декабристе Е. Оболенском.
"Этот неща-стной имел дуэль - и убил - с тех пор, как
Орест, преследуемый фуриями, так и он нигде уже не на-
ходил себе покоя"94. Оленина знала Оболенского до 14
декабря, но и воспитанница М. И. Муравьева-Апостола,
выросшая в Сибири, А. П. Созонович, вспоминает: "Прис-
корбное это событие терзало его всю жизнь"95. Ни воспи-
тание, ни суд, ни каторга не смягчили этого пережива-
ния. То же можно сказать и о ряде других случаев.

в нормы  аллегорической  живописи,  которая оперировала
эмблемами, являющимися знаками предметов, а не их изоб-
ражениями. Как лицо Екатерины II и орел у ее ног на из-
вестной картине Д. Левицкого дают различную меру услов-
ности (лицо изображает лицо, а орел изображает власть),
так и лицо и тело на портрете Елизаветы по-разному  со-
относились с миром внехудожественной реальности. На из-
вестном памятнике Суворову в Петербурге (М. Козловский)
элементы портретного сходства в изображении лица, пусть
даже идеализированного, сочетаются с совершенной услов-
ностью античной трактовки фигуры.  Стилистический конт-
раст при этом не сглаживается, а демонстративно подчер-
кивается. Г. Державин перенес этот принцип контрастного
соединения в поэтический портрет Суворова:             
   Кто перед ратью будет пылая
           Ездить  на  кляче,  есть сухари... 
                                             
   "Снигирь"
   Портретность и  условность  здесь соединяются в под-
черкнуто контрастное целое.                            
   Таким образом,  там,  где изобразительные  искусства
или театр (например, балет) оперируют заведомо условны-
ми знаками и отношение между изображением и содержанием
определяется  не  подобием,  а исторической конвенцией,
возможность "спутать" эти два плана исключается, и меж-
ду полотном и зрителем, сценой и залом возникает непре-
одолимая  грань.  Художественное  и   внехудожественное
пространства  отделены  столь резкой чертой,  что могут
лишь взаимосоотноситься, но не взаимопроникать.        
   Второй подход к соотношению искусства и внехудожест-
венной  реальности  заключается во взгляде на искусство
как на область моделей и программ. Активное воздействие
направлено из сферы искусства в область внехудожествен-
ной реальности. Жизнь избирает себе искусство в качест-
ве образца и спешит "подражать" ему.                   
   В-третьих, жизнь  выступает как область моделирующей
активности - она  создает  образцы,  которым  искусство
подражает.  Если  во втором случае искусство дает формы
жизненному поведению людей,  то в третьем - формы  жиз-
ненного  поведения определяют поведение художественное,
особенно сценическое.                                  
   Сознавая всю условность такой характеристики,  можно
сопоставить  первый  случай с классицизмом,  второй - с
романтизмом и третий с реализмом.                      
   Историки литературы  и  искусства  часто  говорят  о
"классицизме"  или "неоклассицизме" культуры начала XIX
века.  Б.  В.  Томашевский говорил о стиле "ампир"  как
возрождении  классицизма в литературе и архитектуре на-
чала XIX века96.  Л. Я. Гинзбург писала: "Карамзинисты,
конечно,  не  классики  по содержанию и по форме своего
искусства,  но они классики по своей исторической функ-
ции,  по той роли, которую им пришлось играть в литера-
туре 1810-х годов, куда они внесли дух систе-          
   матизации и организованности, нормы "хорошего вкуса"
и логическую дисциплину.  Для решения этих задач им по-
надобилась  (разумеется,  в  смягченном  виде) стройная
стилистическая иерархия классицизма" .                 
   Исследователи культуры отмечают в эпоху ампира новую
волну увлечения античностью98. При этом обычно цитируют
известное место из мемуаров Ф.  Вигеля:  "Новые Бруты и
Тимолеоны захотели, наконец, восстановить у себя образ-
цовую для них древность.   Везде  показались  але-
бастровые  вазы с иссеченными мифологическими изображе-
ниями,  курительницы и столики в виде треножников,  ку-
рульские кресла, длинные кушетки, где руки опирались на
орлов,  грифонов или сфинксов"99. "Увлечение классициз-
мом было так сильно в России,  что все художники, рабо-
тавшие в этом направлении,  пользовались огромным успе-
хом у своих современников.  Мартос и гр.  Федор Толстой
образуют границы,  в которых заключена история русского
стиля Империи"100.                                     
   С. Глинка  в  своих мемуарах интересно сблизил культ
античности 1800-х годов,  с одной стороны,  с гражданс-
твенностью и свободолюбием,  а с другой - с культом во-
енной славы,  которая в первые годы нового века облека-
лась в формы бонапартизма (национальные интересы России
и Франции еще не пришли в столкновение;  вспомним о бо-
напартизме Пьера и Андрея Болконского). "Голос доброде-
телей древнего Рима, голос Цинциннатов и Катонов громко
откликался  в пылких и юных душах кадет.  Древний
Рим стал и моим кумиром.  Не знал  я,  под  каким  живу
правлением,  но  знал,  что  вольность  была душою рим-
лян"101. Этот воинственный классицизм определил, напри-
мер,  трактовку русского архитектурного ампира в начале
XIX столетия:  "Памятники, фронтоны и карнизы домов ук-
рашаются аляг-реками,  львиными мордами, шлемами, щита-
ми,  копьями и мечами. Даже на церковных стенах появля-
ются  атрибуты  войны"102.  Еще более заметен поворот к
классицизму в западноевропейской культуре.  Во Франции,
где  классицизм,  выйдя  за рамки культуры определенной
эпохи,  приобрел значение  национальной  традиции,  эта
тенденция, по сути, не прерывалась, лишь меняя свою ок-
раску при переходе от Революции к Империи.  Но и Герма-
ния,  пережив  штюрмерское  отрицание классических форм
культуры,  вновь обратилась к ним в творчестве позднего
Шиллера, Гёте.                                         
   Итак, может показаться, что традиция классицизма или
продолжалась без перерыва (Франция), или была реставри-
рована в сравнительно неизмененном виде (Россия, Герма-
ния). Такое заключение было бы весьма ошибочным.       
   Некоторыми исследователями отмечалось уже,  что "не-
оклассицизм" был,  несмотря на свои декларации, по сути
дела,  замаскированным романтизмом (Г.  А.  Гуковский).
Для специальных задач настоящей книги нам нет надобнос-
ти рассматривать вопрос во всей его полноте. Остановим-
ся лишь на одном его аспекте.                          
   При сходстве,  в ряде случаев, структуры текста про-
изведений классицизма и неоклассицизма,  решительно ме-
няется общий смысл текста, если принять во внимание от-
ношение к нему аудитории и  формулу  соответствия  вне-
текстовой реальности.                                  
Как было уже отмечено,  классицизм разгораживал искусс-
тво и жизнь непреодолимой гранью. Это приводило к тому,
что,  восхищаясь театральными героями, зритель понимал,
что их место - на сцене, и не мог, не рискуя показаться
смешным,  подражать им в жизни.  На сцене господствовал
героизм,  в  жизни - приличие.  Законы и того и другого
были строги и неукоснительны  для  художественного  или
реального пространства.  Напомним шутку Г. Гейне, кото-
рый говорил,  что современный Катон,  прежде чем  заре-
заться,  понюхал бы,  не пахнет ли нож селедкой.  Смысл
остроты - в смешении несоединимых сфер - героизма и хо-
рошего тона.                                           
   Когда Сумароков в разгар своего конфликта с московс-
ким главнокомандующим П. Салтыковым (в 1770 году) напи-
сал патетическое письмо Екатерине II, императрица резко
указала ему на "неприличие" перенесения  в  жизнь  норм
театрального монолога: "Мне, - писала она драматургу, -
всегда приятнее будет видеть представление  страстей  в
ваших драмах,  нежели читать их в письмах". А воспитан-
ный в той же традиции вел. кн. Константин Павлович мно-
го лет спустя писал своему наставнику Лагарпу: "Никто в
мире более меня не боится и не ненавидит  действий  эф-
фектных,  коих  эффект  рассчитан вперед,  или действий
драматических, восторженных"1 .                        
   Между тем в начале XIX века грань между искусством и
бытовым   поведением  зрителей  была  разрушена.  Театр
вторгся в жизнь, активно перестраивая бытовое поведение
людей.  Монолог  проникает в письмо,  дневник и бытовую
речь. То, что вчера показалось бы напыщенным и смешным,
поскольку приписано бьшо лишь сфере театрального прост-
ранства,  становится нормой бытовой речи и бытового по-
ведения.  Люди Революции ведут себя в жизни как на сце-
не.  Когда Жильбер Ромм, приговоренный к гильотине, за-
калывается и,  вырвав кинжал из раны, передает его дру-
гу,  он повторяет подвиг античного героя, известный лю-
дям  его  эпохи  по многочисленным отражениям в театре,
поэзии и изобразительном искусстве.                    
   Искусство становится моделью, которой жизнь подража-
ет.                                                    
   Примеры того, как люди конца XVIII - начала XIX века
строят свое личное поведение,  бытовую речь, в конечном
счете свою жизненную судьбу по литературным и театраль-
ным образцам,  весьма многочисленны. Тот, кто занимался
историей бытовых текстов той поры, знает, как резко ме-
няется их стиль,  приближаясь к нормам,  выработанным в
чисто литературной сфере. Уже поколение 90-х годов сле-
дует в своем реальном поведении  образцам,  почерпнутым
из  римской литературы и театральных зрелищ XVIII века.
С. Глинка в молодости, пропитанный "римским" героизмом,
в  своем дневнике дал многочисленные примеры восприятия
жизни через призму литературы.  Глинки были не  богаты.
На  фоне  петербургской  дворянской жизни их можно было
попросту считать нищими.  Но то,  что по бытовым нормам
могло  оцениваться как неудобство,  недостаток или даже
неприличие, сквозь призму "римского" героизма восприни-
малось как гражданская добродетель.  "Римская" поэтиза-
ция бедности,  придававшая материальной нужде театраль-
ное  величие,  была в дальнейшем свойственна многим де-
кабри-                                                 
стам, но ей решительно оставались чужды  разночинцы-ин-
теллигенты следующего поколения.  Например,  С.  Глинка
передал эти чувства  своему  брату  декабристу  Федору,
знаменитому бессребренику. Трактовка С. Глинкой поведе-
ния бесстрашного Якова Кульнева интересна  еще  и  тем,
что  иные  современники  "расшифровывали"  его действия
совсем несходным образом. То, что Глинке казалось римс-
кой  добродетелью,  Д.  Давыдов истолковывал как ориги-
нальность и чудачество в духе Суворова:                
   Поведав подвиги усатого героя,                      
   О муза, расскажи, как Кульнев воевал,               
   Как он среди снегов в рубашке кочевал               
    И в финском колпаке являлся среди боя.              
Пускай услышит свет                             
   Причуды Кульнева и гром его побед                   
   Интересно, что герои Гоголя,  Л. Толстого или Досто-
евского, то есть текстов, которые сами подражают жизни,
читательского подражания не вызвали.                   
   Особенную роль  в культуре начала XIX века в общеев-
ропейском масштабе сыграл театр.  Это тем более показа-
тельно,  что  роль театра ни в коей мере в эту эпоху не
пропорциональна месту драматургии в общей системе лите-
ратурных текстов.  Театрализуется эпоха в целом. Специ-
фические формы сценичности сходят с театральной площад-
ки  и подчиняют себе жизнь.  В первую очередь это отно-
сится к культуре наполеоновской Франции.  Когда русские
путешественники,  после Тильзита,  оказались в Париже,
их поразила ритуализованность и пышность  тюльерийского
двора,  очень  далекая от нарочитой простоты петербург-
ской придворной жизни при  Александре  I  (привыкшие  к
пышности екатерининского двора, люди старшего поколения
видели в этом проявление скупости императора).  Подроб-
ное  описание  впечатления,  которое оставлял парижский
придворный ритуал  на  русских  путешественников,  дает
граф Е. Ф. Комаровский в своих мемуарах: "Съезд во дво-
рец был премноголюдный;  весь  дипломатический  корпус,
все первые члены,  военные,  штатские и придворные сос-
тавляли двор  превелико-лепным.  Несколько  маршалов  в
мантиях,  полном своем мундире и всякий из них с жезлом
в руке,  придавали оному еще более величия.  Придворный
мундир  был красного цвета с серебряным шитьем по борту
и обшлагам.  Посреди сего двора,  блестящего золотом  и
серебром, Наполеон в простом офицерском, егерского пол-
ка,  мундире делал величайшую оттенку.   Ничего не
было  величественнее  и вместе с тем воинственнее,  как
вид на каждой ступени  высокой  лестницы  Тюльерийского
дворца  стоявших  по  обеим сторонам в медвежьих шапках
гренадер императорской гвардии,  мужественного и марци-
ального вида,  украшенных медалями и шевронами".  Далее
описывается ритуал представления императрице Жозефине и
принцессам:  "Когда партии в карты были составлены,  то
отворялись обе половинки двери,  и все мужчины  и  дамы
должны были идти по одиночке отдать,  - так называлось,
поклон императрице,  обеим королевам:  гишпанской, гол-
ландской и принцессе Боргезе,  которые отвечали неболь-
шим поклоном.  В сие время Наполеон стоял в той же ком-
нате и как будто всем делал инспекторский смотр. 
Для  дам сия церемония была весьма затруднительна,  ибо
они,  не оборачиваясь,  а только отталкивая ногой пред-
линные  хвосты  их платьев,  должны были маневрировать.
Императрицын стол был один в поперечной стене  комнаты,
а прочие три - в продольной.  Стало быть, надлежало да-
мам сделать три поклона, идя прямо к столу императрицы;
потом,  поворотясь несколько направо, сделать каждой из
королев и принцессе по одному поклону,  переходя  боком
от одной до другой, и идти задом до дверей"105.        
   Интересное объяснение театральности придворной жизни
Наполеона дала m-me Жанлис:  "После падения трона уста-
новили  этикет и придворные правила,  следуя тому,  что
наблюдали,  проходя и опустошая чужие  царства;  титулы
высочества,  превосходительства и камергеры стали у нас
столь же обыкновенными,  как в Германии и Италии. 
В Тюльери можно было видеть странную смесь чужих этике-
тов. Придворный церемониал был пополнен еще прибавлени-
ем многого из театральных обычаев.  Один остроумный че-
ловек заметил в это время, что церемониал представления
ко двору был точной имитацией представления Энея царице
карфагенской в опере .Дидона".  Известно,  что к одному
знаменитому актеру [Тальма] часто обращались за со-
ветами относительно костюмов,  которые изобретались для
торжественных дней"106.                                
   Однако не придворный этикет был основной сферой про-
никновения эстетического и театрального момента в неху-
дожественную жизнь - такой сферой была война.          
   Наполеоновская эпоха внесла в военные действия, кро-
ме собственно присущих им свойств,  бесспорный  элемент
эстетического.  Только учитывая это,  мы поймем, почему
писателям  следующего  поколения:  Мериме,   Стендалю,
Толстому  -  потребовалась такая творческая энергия для
деэстетизации войны, совлечения с нее покрова театраль-
ной красивости. Война в общей системе культуры наполео-
новской эпохи была огромным зрелищным действом  (конеч-
но, не только и не столько им). Контраст между двором в
Тюльери,  генералитетом,  на поле сражения разодетым  в
театрально-пышные мундиры,  с одной стороны, и буднично
одетым в "рабочий" мундир императором,  с другой, сразу
же выключал Наполеона из театрализованного пространства
и подчеркивал,  кто является актерами, а кто - режиссе-
ром этого огромного спектакля*.

ние театральности  как  смены меры условности поведения
было особенно присуще культуре XVIII - начала XIX  века
с  ее обыкновением совмещать в одном театральном предс-
тавлении трагедию,  комедию и балет, причем "один и тот
же исполнитель декламировал в трагедии,  острил в воде-
виле,  пел в опере и позировал в  пантомиме"110.  Чтобы
понять всю остроту чувства перевоплощения, к этому сле-
дует добавить,  что театрал той поры  знал  актера  или
актрису как человека,  в антракте любил забежать за ку-
лисы. Следует также напомнить, что в актерской игре вы-
соко ценилось именно это искусство перевоплощения,  что
делало грим обязательным элементом театра. В актере це-
нилось умение отрешиться от собственной системы поведе-
ния  и  включиться  в  условно-традиционное  поведение,
предписанное данному типу персонажа. Очень показательны
оценки актерской игры,  сообщенные таким искушенным те-
атралом,  как С. Т. Аксаков: "Самым интересным спектак-
лем после "Двух Фигаро"  была  небольшая  комедия  "Два
Криспина",  сыгранная  вместе  с какой-то пьесой.  Двух
Криспинов играли знаменитые благородные актеры-соперни-
ки: Ф. Ф. Кокошкин и А. М. Пушкин, который, так же, как
и Кокошкин,  перевел одну из Мольеровых комедий - "Тар-
тюф"  и  также с переделкою на русские нравы.  Любители
театрального искусства долго вспоминали этот  "бой  ар-
тистов". Следовало бы кому-нибудь одержать победу и ко-
му-нибудь быть побеждену; но публика разделилась на две
разные  половины,  и каждая своего героя считала и про-
возглашала победителем.  Почитатели  Пушкина  говорили,
что Пушкин гораздо лучше Кокошкина потому,  это правда,
и в этом  отношении  Кокошкин  не  выдерживал  никакого
сравнения с Пушкиным. Но почитатели Кокошкина говорили,
что он, худо ли, хорошо ли, но играл Криспина, а Пушкин
сыграл - Пушкина, что также была совершенная правда, из
чего следует заключить, что оба актера в Крис-пинах бы-
ли  неудовлетворительны.  Криспин  -  известное лицо на
французской сцене; оно игралось и теперь играется (если
играется) по традициям;  так играл его и Кокошкин,  но,
по-моему,  играл неудачно именно по недостатку  естест-
венности  и  жизни,  ибо  и в исполнении самих традиций
должна быть своего рода естественность  и  одушевление.
Пушкин  решительно играл себя или,  по крайней мере,  -
современного ловкого плута; даже не надевал на себя из-
вестного  костюма,  в  котором всегда является на сцену
Криспин: одним словом, тут и тени не было Криспина"111.
   Искусством перевоплощений славился И.  Сосницкий.  В
1814 году он, еще молодым актером, изумил зрителей, ис-
полнив в одной комедии  восемь  различных  ролей.  Если
примером  грубого вторжения театральности в сферу нете-
атральной обыденной жизни может быть появление  на  пе-
тербургском  немаскарадном балу начала 1820-х годов пе-
реряженных грузинскими крестьянами семьи  Клейнмихелей,
которые  повалились в ноги Аракчееву,  благодаря его за
счастливую жизнь, то можно привести и показатели тонко-
го  чувства сценической условности и театральной семио-
тики. Только при очень высокой культуре театра как     
особой знаковой  системы могло возникнуть зрелище,  пи-
кантность которого была в превращении человека  в  знак
самого себя.  Аксаков вспоминает об интермедии,  данной
московскими артистами и театралами в день  рождения  Д.
В.  Голицына: "Эта интермедия отличалась тем, что неко-
торые лица играли самих себя: А. А. Башилов играл Баши-
лова,  Б. К. Данзас - Данзаса, Писарев - Писарева, Щеп-
кин - Щепкина и  Верстовский  -  Верстовского,  сначала
прикидывающегося отставным хористом Реутовым"112. Между
этим случаем и "игрой самого себя"  А.  М.  Пушкиным  -
принципиальная разница: Пушкин изображал себя невольно,
не умея отрешиться от своего  поведения.  В  результате
театральное  поведение  (роль) низводилось до обычного.
На вечере в честь Голицына актеры играли самих себя, то
есть претворяли свое обычное поведение, свою личность в
художественный образ.                                  
   Смена типа игрового поведения,  обостряющая  чувство
условности,  и проблемы рампы и антракта - границ игро-
вого пространства и времени - органически связаны.     
   Для бытового поведения русского дворянина конца XVI-
II  - начала XIX века характерны и прикрепленность типа
поведения к определенной "сценической площадке",  и тя-
готение к "антракту" - перерыву,  во время которого те-
атральность поведения понижается  до  минимума.  Вообще
для  русского  дворянства конца XVIII - начала XIX века
характерно резкое разграничение бытового и "театрально-
го" поведения, одежды, речи и жеста. Бесспорно, что и в
крестьянском,  и в мещанском  быту  также  существовало
различие  между праздничной и бытовой одеждой или пове-
дением.  Однако только в дворянской среде  (особенно  в
столичной)  это  различие достигало такой степени,  что
требовало специального обучения. Французский язык, тан-
цы,  система "приличного жеста" настолько отличались от
бытовых,  что вызывали потребность в специальных учите-
лях.  В  крестьянском  быту  могло быть несколько типов
одежды или поведения (например, специальное поведение в
церкви),  но  это приводило лишь к тому,  что возникало
несколько "своих", не требующих учителей и передаваемых
простым подражанием,  типов поведения.  В дворянском же
быту возникала сложная система обучения,  в том числе и
словесного,  не ориентированного на простое подражание.
Процесс этот зашел столь далеко,  что "естественное"  и
"искусственное"  ("свое" и "чужое") могли меняться мес-
тами - в 1812 году многие столичные  дворяне  вынуждены
были обучаться русскому языку ;                        
   как чужому.  При  этом возникала интересная картина:
молодой дворянин,  обучающийся своему родному языку как
чужому (ср. пушкинские :                               
   слова в  "Евгении  Онегине"  о дамах:  "И в их устах
язык родной // Не обратился ли в чужой"),  одновременно
все  же  овладевал  французским  языком как письменным
("правильным") и учился устному русскому  языку, кото-
рый продолжал считать "неправильным", "мужицким". Это 
противоречие,  казалось бы, снялось, когда под влиянием
А.  Шишкова    и  патриотических  настроений 1812 года
распространилось в дворянском  обществе  изучение
русского и церковнославянского языка. Они          
начали проникать в детское воспитание.  Но от этого по-
ложение только усложнилось:  ученик получал два книжных
языка (обучение русскому языку как  иностранному  каза-
лось  многим  повышением  его общественного престижа) и
еще один, третий - устный язык игр с дворовыми детьми и
разговоров с няней.                                    
   Для того, чтобы оценить элементы театральности в бы-
товом дворянском поведении в полной мере, стоит привес-
ти  себе  на память поведение "нигилиста" 1860-х годов,
для которого идеалом являлась "верность себе", неизмен-
ность жизненного и бытового облика,  следование одним и
тем же нормам в семейной и общественной, "исторической"
и личной жизни.  Требование "искренности" подразумевало
отказ от подчеркнуто-знаковых систем поведения  и,  од-
новременно,  ликвидировало  необходимость перерывов для
того, чтобы "побыть самим собой".                      
   Дворянский быт конца XVIII - начала XIX века строил-
ся  как  набор  альтернативных  возможностей ("служба -
отставка",  "жизнь в столице - жизнь в поместье",  "Пе-
тербург - Москва",  "служба военная - служба статская",
"гвардия - армия" и пр.),  каждая из которых подразуме-
вала определенный тип поведения.  Один и тот же человек
вел себя в Петербурге не так,  как в Москве, в полку не
так,  как в поместье,  в дамском обществе не так, как в
мужском,  на походе не так,  как в казарме,  а на  балу
иначе, чем "в час пирушки холостой" (Пушкин). В кресть-
янском быту поведение менялось в зависимости от  кален-
даря  и цикла сельскохозяйственных работ.  В результате
этого тип поведения в меньшей степени сохранял  индиви-
дуальность113,   традиция  и  коллективность  играли  в
крестьянском поведении гораздо большую роль. Дворянский
образ жизни подразумевал постоянную возможность выбора.
Одновременно, если крестьянин практиковать "некрестьян-
ское" поведение не имел физической возможности,  то для
дворянина "недворянское" поведение  отсекалось  нормами
чести,  обычая,  государственной дисциплины и сословных
привычек. Нерушимость этих норм была не автоматической,
но  в  каждом  отдельном  случае представляла собой акт
сознательного выбора и свободного проявления воли.  Од-
нако  "дворянское  поведение" как система не только до-
пускало,  но и предполагало определенные  выпадения  из
нормы,  которые  в переводе на "язык сцены" равнозначны
были антрактам в спектаклях.  Система воспитания и быта
вносила в дворянскую жизнь целый пласт поведения,  нас-
только скованного "приличиями" и системой  "театрализо-
ванного" жеста,  что порождала противоположное стремле-
ние - порыв к свободе,  к отказу от условных  ограниче-
ний.  В результате возникала потребность в своеобразных
отдушинах - прорывы в мир цыган,  влечение к людям  ис-
кусства и т.  д.,  вплоть до узаконенных форм выхода за
границы "приличия":  загул и пьянство как "истинно  гу-
сарское"  поведение,  доступные любовные приключения и,
вообще,  тяготение к "грязному" в быту.  При этом,  чем
строже организован быт (например, столичный гвардейский
быт во времена Константина  Павловича),  тем  привлека-
тельнее  самые  крайние  формы бытового бунта.  В эпоху
Александра I, когда гвардия                            
пользовалась относительной свободой поведения,  в гвар-
дейской казарме;                                       
    не только пили шампанское,  но и читали Адама Смита
и Бенжамена Констана.  При Николае I и Константине Пав-
ловиче,  зажатая в оковы дисциплины гвардейская казарма
одновременно  сделал  рассадником пороков и извращений.
Солдатская скованность  компенсировалась  диким  разгу-
лом*.                                                  
   Интересным показателем театрализованности повседнев-
ной жизни является то,  что широко  распространенные  в
дворянском быту начала                                 
   века любительские спектакли и домашние театры, как и
приобщение к профессиональному  театру,  воспринимались
как  уход  из  мира условно неискренней жизни "света" в
мир подлинных чувств и непосредственности.  Театр конца
XVШ-  начала XIX века одной из существенных имел харак-
тер "естественного человека". Он мог облекаться в образ
добродетельного  дикаря,  юноши - жертвы социальных или
религиозных предрассудков,  девушки,  чьи  естественные
чувства любви и свободы подвергаются насилию со стороны
предрассудков и деспотизма.  Тематика эта  проникла  на
сцену,  причем  с  особенной прямолинейностью завоевала
"нижние" этажи литературы. Если в пьесах Ф. Шиллера ус-
ложнялась  глубокими  философскими прозрениями,  то под
пером А.. Коцебу становилась доступной даже весьма нет-
ребовательному  зрителю.  Однако парадоксальным образом
сама примитивность пьес такого типа отзывалась источни-
ком не только их слабости, но и силы.                  
   Можно было бы сказать, что популярность "коцебятины"
(презрительное название, данное последователями класси-
цизма драматурга Коцебу) питалась только культурной не-
искушенностью зрителей.  такое утверждение  односложно.
Просвещение основывалось на убеждении, что истина прос-
та по своей сущности.  Примитивное  воспринималось  как
близкое  к природе.  Мудрецом века был объявлен дикарь.
Мелодрама с ее предельным упрощением характеров, резким
разделением на добродетельных героев и злодеев казалась
наиболее соответствующей самой природе.  В пьесе А.  Н.
Островского "Лес",  написанной без влияния идей Просве-
щения,  сталкиваются две группы героев: те реальные ак-
теры ("высокий" трагик и "низкий" комик - сама повторя-
ет контрасты балаганного набора персонажей) и  светское
помещичье общество.  Но в ходе пьесы Островского - и об
этом пря говорит трагик Несчастливцев -  "комедиантами"
оказываются погруженные в мир обманов и лжи зрители,  а
люди театра - высоки:                                  
   артистами. Последнее слово применялось ко всем  дея-
телям искусства.

что для  Просвещения означало близость к подлинной жиз-
ни.  Таким образом, на фоне "театра жизни" дважды теат-
ральный  театр сцены воспринимался как выход за пределы
искусственного мира в мир естественности.  В памяти Ак-
сакова  сохранились слова известного театрала Писарева:
"Вот с какими людьми я хочу жить и умереть,  - с артис-
тами, проникнутыми любовью к искусству и любящими меня,
как человека с талантом! Стану я томиться скукой в гос-
тиных ваших светских порядочных людей!  Стану я умирать
с тоски,  слушая пошлости и встречая невежественное по-
нимание  художника вашими,  пожалуй,  и достопочтенными
людьми!  Нет,  слуга покорный! Нога моя не будет нигде,
кроме театра,  домов моих друзей и бедных квартир акте-
ров и актрис,  которые лучше,  добрее, честнее и только
откровеннее бонтонных оценщиц"114.                     
   Показательно устойчивое  стремление осмыслить законы
жизни дворянского общества через призму наиболее услов-
ных форм театрального спектакля - маскарада,  кукольной
комедии и балагана, с чем постоянно встречаемся в лите-
ратуре конца XVIII - начала XIX века. К наиболее ранним
сопоставлениям света  и  маскарада  относится  место  в
"Почте духов" Крылова:  "Я не знаю, для того ли они на-
ряжаются таким образом,  чтоб показать себя в настоящем
своем виде по расположению своих душ, сходствующих, мо-
жет быть, с тою приемлемою ими безобразностию; или, что
они любят быть неузнаваемыми и казаться всегда в другом
виде, нежели каковы они есть в самом деле. Если сие за-
мечание справедливо,  то можно сказать...  что сей свет
есть не что иное, как обширное здание, в котором собра-
но великое множество маскированных людей,  из коих, мо-
жет быть,  большая часть под наружною личиною в сердцах
своих носят обман, злобу и вероломство".               
   Мы уже отмечали, что, рассматривая зрелищную культу-
ру начала XIX века, нельзя обойти военные действия, как
нельзя  исключить  цирк  из зрелищной культуры Рима или
бой быков из аналогичной системы Испании. Как известно,
во  всех этих случаях настоящая кровь,  лившаяся в ходе
зрелища,  не отменяет момента эстетизации,  а  является
его условием.  В длинной цепи переходов, отделяющих те-
атральные подмостки от рыцарского турнира или професси-
онального бокса,  ужасное и прекрасное находятся в осо-
бом для каждой градации соотношении.                   
   Однако в армии павловской и александровской эпох бы-
ла еще одна форма,  даже в неизмеримо большей мере ори-
ентированная на зрелищ-ность,  но воспринимавшаяся  как
антипод и полная противоположность боя.  Это был парад.
Парад,  конечно, в неизмеримо большей степени, чем сра-
жение,  ориентирован был на зрелищность. В определенном
смысле именно здесь пролегла  грань,  делившая  военных
людей  той эпохи на два лагеря:  одни смотрели на армию
как на организм, предназначенный для боя, вторые же ви-
дели  ее  высшее предназначение в параде.  Естественно,
что в первом  случае  выдвигалась  вперед  практическая
функция,  функция  же  эстетическая присутствовала лишь
как некоторый чуть  заметный  налет,  меняющий  колорит
картины, но не ее рисунок, а во втором - она вырывалась
вперед, оттесняя все практические соображения.         
За ориентацией  армии  на  сражение или на парад стояли
две различные военно-педагогические  и  военно-теорети-
ческие  доктрины,  а в конечном счете и две философские
концепции.  Социально-политическая их противоположность
столь же очевидна,  как и противопоставьленность в ори-
ентированности  на  классицистическую  и  романтическую
культуры.  Существовал  еще  один  аспект:  одна из них
воспринимал как "прусская",  а другая - как  националь-
но-русская.  На  скрещении всех этих противопоставлений
возникало и глубокое различие в эстетическом  пережива-
нии этих двух основных моментов в жизни армии тех.     
   Участие в войнах,  определившее биографии целого по-
коления молодых людей Европы (обстоятельство,  не помня
о  котором  нельзя пред" вить жизненный облик декабрис-
та), существенным образом влияло тип личности. Хотя бой
реализовывался  как  некоторая  организация определялся
общей диспозицией, а место и роль отдельного участи де-
терминировались ролью, отведенной его части, и характе-
ром обязанностей,  возложенных на него по чину и  долж-
ности, он открывал значительную свободу для личной ини-
циативы. Организация боя, собирая людей, весьма различ-
ных  по  месту  в общественной иерархии и упрощая формы
общения между ними,  в определенном отношении  отменяла
общественную иерархию.  Где,  кроме аустерлицкого поля,
младший офицер могу увидать плачущего императора? Кроме
того,  атомы  общественной  структуры оказывались в бою
гораздо подвижнее на своих орбитах,  чем в придавленной
чиновничьим правопорядком общественной жизни. Тот "слу-
чай", который позволял миновать средние ступени общест-
венной  иерархии,  перескочив  снизу непосредственно на
вершину и который в ХУШ веке ассоциировался с  постелью
императрицы, в начале ХIX века вызывал в сознании образ
Бонапарта под Тулоном или на Аркольском мосту (ср. "мой
Тулон"  князя  Андрея в "Войне и мире").  Изменились не
только средства,  но и цели:  честолюбец XVШ  века  был
авантюрист,  мечтающий о личном выдвижении,  честолюбец
начала ХIX века мечтал о месте  на  страницах  истории.
Придворная  жизнь  александровской эпохи почти не знала
тех головокружительных взлетов и падений, которые, став
столь характерными для царствования Екатерины, были до-
ведены Павлом до карикатурности. Только война, расковы-
вая  инициативу  сотен  младших  офицеров,  приучала их
смотреть себя не как на слепых исполнителей чужой воли,
а как на людей,  в руки которых отдана судьба Отечества
и жизнь тысяч других  людей.  Участие  в  Отечественной
войне,  активизация гражданского самосознания развивала
боевую  предприимчивость  и  политическое  вольнолюбие.
Пушкин  подчеркнул  связь между либерализмом и воинским
прошлым поколения людей,                               
   Которые, пустясь в пятнадцать лет на волю,          
   Привыкли [нехотя] лишь к пороху [да к] полю*.       
   (VII, 246)

                         
Парад был прямой противоположностью - он строго  регла-
ментировал поведение каждого человека,  превращая его в
безмолвный винтик огромной машины.  Никакого места  для
вариативности в поведении единицы он не оставлял.  Зато
инициатива перемещается в центр,  на личность командую-
щего парадом.  Со времен Павла I это был император. Ти-
мофей фон Бок, имея в виду павловские замашки Александ-
ра I, писал: "Почему император так страстно любит пара-
ды?  Почему тот же человек,  которого мы знали во время
пребывания  в армии в качестве незадачливого дипломата,
превращается во время мира в ярого солдата,  бросающего
все  дела,  едва он услышит барабанный бой?  Потому что
парад есть торжество ничтожества,  - и всякий воин, пе-
ред  которым  пришлось  потупить  взор в день сражения,
становится манекеном на параде,  в то время как импера-
тор кажется божеством, которое одно только думает и уп-
равляет"115.                                           
   Если бой ассоциировался в сознании  современников  с
романтической трагедией,  то парад отчетливо ориентиро-
вался на кордебалет. Показательно балетоманство Николая
I.  Александр I был равнодушен к драматическому и опер-
ному театру - всем видам зрелищ он предпочитал парад, в
котором  себе  отводил роль режиссера,  а многотысячной
армии - огромной балетной труппы.  "Фрунт" был наукой и
искусством одновременно, и соображения красоты, "строй-
ности" всегда оказывались тем высшим критерием, которо-
му  все Павловичи приносили в жертву и здоровье солдат,
и свою собственную популярность в  армейской  среде,  и
боеспособность  армии.  Конечно,  легкомысленно было бы
видеть в этой  устойчивой  склонности  лишь  проявление
странных личных свойств Павла и его сыновей: парад ста-
новился эстетизированной моделью идеала не только воен-
ной,  но  и  общегосударственной  организации.  Это был
грандиозный спектакль,  ежедневно утверждающий идею са-
модержавия.                                            
   Не следует  упускать,  однако,  из виду,  что,  хотя
фрунтомания встречала  почти  единодушное  осуждение  в
среде  боевого офицерства (документальные свидетельства
этого многочисленны и красноречивы),  наука фрунта вхо-
дила  в  точное знание тайн службы и игнорировать ее не
мог ни один военный.  Знатоком строя был П.  Пестель, а
декабрист  М.  Лунин  снискал  расположение фанатичного
сторонника фрунта великого князя Константина не  только
рыцарством и безумной отвагой, но и тонким знанием тайн
строевой  службы.  По  свидетельству  очевидца,  "Лунин
взялся  доказать  непригодность  уланской  амуниции для
настоящего дела. Константин скомандовал своим уланам:  
   - Принимать команду от подполковника Лунина!        
   Лунин скомандовал:  "С коня!" и, не дав времени кос-
нуться  земли,  снова  скомандовал:  "Садись!" При этой
поспешности все крючки,  шнурочки и пр. полопались, ра-
зорвались,  отстегнулись, и пышные уланские наряды ока-
зались в самом плачевном состоянии. "Свой брат! Все на-
ши штуки знает", - заметил при этом Константин"116.    
   Эстетика парада  не  могла  быть полностью чуждой ни
одному профессиональному военному,  и даже у Пушкина  в
"Медном всаднике" находим строки, посвященные ее "одно-
образной красивости" (что не                           
мешало Пушкину  осознавать связь однообразия и рабства;
ср.:  "Kaк песнь рабов однообразной"). И эстетика пара-
да,  и  эстетика  балета  имели глубокий общий корень -
крепостной строй русской жизни.                        
   В ситуации "Наполеон на поле боя" и "Павел I на  па-
раде",  при всем очевидном различии,  имеется и сущест-
венное сходство. Оно заключаете в том, что происходящее
разделено  на  два  зрелища.  С  одной  стороны зрелище
представляет собой масса (в бою или на параде),  а зри-
тель  представлен одним человеком.  С другой - сам этот
человек оказывается зрелищем для массы,  которая высту-
пает уже как зритель. На этом сходство, пожалуй, конча-
ется. Рассмотрим обе стороны этого двойного зрелища... 
   Если отвлечься от того,  что Наполеон и Павел  I  не
только  наблюдатели,  но  и действователи и их действия
принципиально отличны по характеру,  а  рассмотреть  их
лишь как зрителей, то нельзя не обнаружить принципиаль-
ного отличия в их отношении к  зрелищу.  Павел  смотрит
зрелище с "железным сценарием" (выражение С. Эйзенштей-
на):  все детали предусмотрены заранее. Прекрасное рав-
носильно выполнению правил,  а отклонение от норм, даже
малейшее,  воспринимается как эстетически безобразное и
наказуемое в дисциплинарном по" рядке.  Высший критерий
красоты - "стройность",  то есть способность  различных
людей двигаться единообразно,  согласно заранее предпи-
санным правилам.  Стройность и красота движений интере-
сует здесь знатока больше,  чем сюжет. Вопрос: "Чем это
кончится?" - и на балете и на параде  приобретает  вто-
ростепенное значение.                                  
   Зритель боя уподобляется зрителю трагедии, сюжет ко-
торой ему неизвестен - сколь ни  захватывает  величест-
венность зрелища, интерес к исходу его превалирует.    
   Еще более разнится зрелище с позиции массы. Наполеон
разыгрывает перед глазами своих солдат,  изумленной Ев-
ропы  и  потомства  пьесу "Человек в борьбе с судьбой",
"Торжество Гения над Роком".  С этим был связан и  под-
черкнуто человеческий облик главного персонажа (просто-
та костюма, амплуа "простого солдата") и нечеловеческая
громадности препятствий, стоящих на его пути. Своим по-
ведением и судьбой (в  значительной  мере  определенной
той исторической ролью, которую он себе избрал) Наполе-
он предвосхитил проблематику и сюжетологию целой отрас-
ли романтической литературы. Гений мог в дальнейшем сю-
жетно интерпретироваться различно - от демона  до  того
или иного исторического персонажа, - стоящие на его пу-
ти преграды также могли получать  разные  имена  (Бога,
феодальной  Европы,  косной толпы и пр.).  Однако схема
была задана.  Конечно, не Наполеон ее изобрел: он подх-
ватил роль из той же литературы.  Но, воплотив ее в пь-
есе своей жизни,  он вернул эту роль литературе  с  той
возросшей  мощью,  с которой трансформатор возвращает в
цепь полученные им электрические импульсы.             
   Павел I разыгрывал иную роль. Командуя парадом в ко-
роне  и  императорской  мантии  (командование  разводом
войск при Екатерине  II  воспринималось  как  "капраль-
ское",  а не царское" занятие; царские регалии употреб-
лялись лишь в исключительных торжественных  обстоятель-
ствах,                                                 
 да и в этих случаях Екатерина стремилась заменять  ко-
рону знаком короны - облегченным ювелирным украшением в
виде короны),  он стремился явить России зрелище  Бога.
Метафорическое  выражение Ломоносова о Петре:  "Он Бог,
он Бог твой был, Россия!" - Павел стремился воплотить в
пышном  и страшном спектакле.  В этом смысле совершенно
не случайно, что в пародии Марина Павел I заменил ломо-
носовского Бога из "Оды, выбранной из Иова":           
   О ты, что в горести напрасно                        
   На службу ропщешь,  офицер,                         
 Шумишь и сердишься ужасно,                        
   Что ты давно не кавалер,                            
   Внимай, что царь тебе вещает,                       
   Он гласом сборы прерывает,                          
   Рукою держит эспантон;                              
   Смотри, каков в штиблетах он* .                     
   Александр I не любил театра и чуждался пышных  цере-
моний.  Обращение молодого императора подкупало просто-
той и непосредственностью. Казалось, он был воплощенная
противоположность своему отцу,  и начало его царствова-
ния должно было стать концом эпохи театральности.      
   Однако, чем глубже мы проникаем в смысл как  полити-
ки,  так и личности Александра Павловича,  тем чаще,  с
некоторым даже недоумением,  останавливаемся перед глу-
бокой  преемственной  связью отца и сына.  Александр не
только не чуждался игры и перевоплощений, но, напротив,
любил  менять  маски,  иногда извлекая из своего умения
разыгрывать разнообразные роли практические  выгоды,  а
иногда предаваясь чистому артистизму смены обличий, ви-
димо,  наслаждаясь тем, что он вводит в заблуждение со-
беседников,  принимающих  игру за реальность.  Приведем
один лишь пример.                                      
   В середине марта 1812 года Александр I по целому ря-
ду причин решил удалить М.  М. Сперанского от государс-
твенной деятельности. Для нас сейчас интересны не поли-
тические и государственные аспекты этого события (кста-
ти, хорошо выясненные в научной литературе), а характер
личного  поведения государя в этих условиях.  Призвав к
себе 17 марта утром директора  канцелярии  министерства
полиции  Я.  де Санглена,  который был одной из главных
пружин интриги против Сперанского, император с види-