В "Письме к девицам г. Нелидовой и г. Барщовой" (1774
?) Сумароков, который в это время открыто переходил к
критике программных установок правительства Екатерины
II, обратился и к вопросу воспитания смолянок. В посла-
нии, обращенном к этим двум наиболее выдающимся воспи-
танницам института, Сумароков под предлогом одобрения
театральных опытов смолянок развернул широкую и, по су-
ществу, расходящуюся с принятой программу женского вос-
питания в России. Позиция Сумарокова близка позиции
Бецкого, но свободна от присущего последнему утопизма.
Сумароков, как уже говорилось, - убежденный сторонник
женского образования. Однако, в отличие от Бецкого, он
помещает русскую девушку не в условно конструируемую
обстановку, а в мир образованной дворянской семьи. В
воспитанницах он видит будущих культурных матерей, при-
частных развитию искусства и науки в России:
Предвозвещания о вас мне слышны громки,
От вас науке ждем и вкусу мы наград
И просвещенных чад.
Предвижу, каковы нам следуют потомки.
В институтках Сумароков прославляет (разумеется, с
присущей жанру гиперболической условностью) "возвышен-
ных питомиц муз", "дщерей Талии и дщерей Мельпомены", а
в создании институтского театра видит заслугу директри-
сы института Лафон ("Блаженна часть твоя, начальница
Лафон!") и Бецкого:
Скажите Бецкому: сии его заслуги
Чтут россы все и все наук и вкуса друга
И что, трудясь о сем, блажен на свете он*.
Однако праздничные дни были редкими. Каждодневная же
жизнь институток не вызывала зависти. Обстановка в этом
привилегированном учебном заведении была весьма тяже-
лой. Фактически дети оказывались полностью отданными на
произвол надзирательниц. Состав надзирательниц не был
одинаковым. О многих из них окончившие институт впос-
ледствии вспоминали с благодарностью, но общая масса
была иной. Надзирательницы часто набирались из числа
женщин, чьи собственные судьбы сложились неудачно. Уже
сама необходимость до старости лет пребывать на жало-
ванье в ту эпоху считалась аномальной. И, как это часто
бывает с людьми, для которых педагогическая деятель-
ность не определяется призванием и интересом, а есть
лишь следствие случайности или жизненных неудач, воспи-
тательницы нередко
Сумароков А. П. Избр. произведения. Л., 1957, с. 307. Обращение поэта к воспитанницам Смольного институ- та напоминает, и видимо не случайно, известные строки М. Ломоносова: "О вы, которых ожидает // Отечество из недр своих..." Однако Ломоносов обращается к русскому юношеству без какого-либо указания на сословие, весь же смысл послания Сумарокова состоит в создании программы для воспитания русской дворянской девушки.
использовали власть над детьми как возможность своего
рода психологической компенсации. Особенно доставалось
девочкам и девушкам из небогатых семей. В институте
постоянно кипели страсти; интриги неизбежно затягивали
и учениц. В мемуарах, посвященных этим годам, бывшие
смолянки часто говорили об институте с горечью или нас-
мешкой, называя своих воспитательниц "подлинными ведь-
мами". А поскольку родители к девочкам не приезжали, то
деспотизм этих надзирательниц чувствовался особенно
сильно.
Но самой тяжелой для институток оказывалась суро-
вость распорядка. Подъем - в шесть часов утра, уроков
ежедневно - шесть или восемь (правда, на уроках зачас-
тую мало что делали, но присутствие было обязательным).
Отведенное для игр время строго ограничивалось. Воспи-
тательницы, от которых зависел реальный режим жизни в
институте, как правило, не имели педагогического обра-
зования и образцом избирали уклад монастырского приюта
или казарменный режим.
Такой порядок мог восторжествовать только в условиях
резкой отгороженности Смольного института от всего, что
делалось за его стенами. Там уже были известны педаго-
гические идеи просветителей и существовали воспитатели
типа Жильбера Ромма. Не случайно Пушкин колебался в
том, какое воспитание дать Онегину, и первоначально
предполагал сделать его учителя последователем передо-
вых педагогических идей. В черновом варианте "Евгения
Онегина" читаем:
"Monsieur, швейцарец очень умный..."
В этом контексте слова: "Учил его всему шутя" - и:
"Не докучал моралью строгой" - звучали как ссылки на
требование Ж.-Ж. Руссо учить играя.
На таком фоне особенно бросалась в глаза изолирован-
ность институток от внешнего мира и искусственность
среды, в которой они проводили долгие годы. Девушки вы-
ходили из института, совершенно не имея представления о
реальной жизни. Им казалось, что за стенами института
их ожидает нескончаемый праздник, придворный бал.
Плохим было и питание смолянок. Начальство, особенно
экономы, злоупотребляли своим положением, наживаясь за
счет воспитанниц. Однажды на маскарадном балу одна из
бывших институток рассказала об этом Николаю I. Царь не
поверил. Тогда она сказала, чтобы он приезжал с черного
крыльца, прямо на кухню, без предупреждения. Николай I,
на практике множа бюрократию, любил эффектные сцены не-
посредственного вмешательства царя, который наказует
зло, чинит расправу с недостойным и награждает достой-
ного. Он действительно нагрянул на кухню и лично попро-
бовал бурду, наполнявшую котел. В котле кипело какое-то
варево. "Что это?" - гневно вопросил Николай. Ему отве-
тили: "Уха". В супе, действительно, плавало несколько
маленьких рыбок...
Однако эффектная сцена не изменила положения: эконом в
конечном счете выпутался, и все окончилось для него
благополучно.
Чуть-чуть лучше было положение богатых девушек. Име-
ющие деньги, во-первых, могли, внеся специальную плату,
пить утром чай в комнате воспитательниц, отдельно от
других институток. Кроме того, они подкупали сторожа, и
он бегал в лавочку и приносил в карманах (или даже за
голенищами сапог) сладости, которые потихоньку съеда-
лись.
Нравы институток также воспитывались атмосферой пол-
ной изоляции от жизни. Первым, что слышали девочки-"ко-
фейницы", попадая в Смольный институт, были указания
старших воспитанниц на обычай кого-нибудь "обожать".
Эта институтская манера состояла в том, что девочки
должны были выбрать себе предмет любви и поклонения.
Как правило, это были девицы из "белой" группы. На воп-
рос одной простодушной девочки (которая потом рассказа-
ла об этом в мемуарах), что значит "обожать", ей объяс-
нили: надо выбрать "предмет" обожания и, коща "предмет"
проходит мимо, шептать: "Восхитительная!", "Обожае-
мая!", "Ангел", писать это на книгах и т. д. Только
"голубых", как правило, никто не обожал: они дергали
младших за волосы и дразнили их.
В самой старшей группе "обожали", как правило, чле-
нов царской семьи - это культивировалось. "Обожали" им-
ператрицу, но особенно императора. При Николае I "обо-
жание" приняло характер экстатического поклонения. Ни-
колай был, особенно смолоду, хорош собой: высокого рос-
та, с правильным, хотя и неподвижным лицом (только в
конце жизни у него вырос живот, что он тщательно скры-
вал мучительным перетягиванием). Истерическое поклоне-
ние государю многие смолянки переносили за стены учеб-
ного заведения, в придворную среду, особенно - в круг
фрейлин. Л. Толстой придал эту характерную черту образу
Анны Павловны Шерер в "Войне и мире". При Николае I
традиция "обожания" государя часто становилась основой
для мимолетных романов императора (это также нашло от-
ражение у Л. Толстого - в повестях "Хаджи-Мурат" и
"Отец Сергий"). Атмосфера, царившая вокруг двора Нико-
лая I, проницательно и с тонким психологическим проник-
новением отражена в романе Б. Окуджавы "Путешествие ди-
летантов". Атмосфера эта включала подчеркнутое соблюде-
ние внешних приличий. Николаевский двор прощал "при-
личьем стянутые" похождения, но жестоко преследовал
подлинные чувства. Это отражалось и на судьбах воспи-
танниц.
Внимание двора распространялось не только на воспи-
танниц Смольного института, но и на дам-преподаватель-
ниц, и вообще на все окружение института. Строгости
захватывали даже дочерей воспитательниц, от которых
также требовалось соблюдение всех условностей петер-
бургского общества. Пушкин не преувеличивал, когда он
писал:
...Но свет...
Жестоких осуждений
Не изменяет он своих:
Он не карает заблуждений,
Но тайны требует для них.
(III (1), 205)
Жертвой узаконенного лицемерия сделался Ф. И. Тют-
чев.
Великий поэт Ф. И. Тютчев, петербуржец, дипломат,
человек уже немолодой (ему 50 лет) и женатый, отец двух
дочерей, воспитывавшихся в Смольном институте, был ох-
вачен глубоким, неподдельным чувством к двадцатилетней
девушке Елене Александровне Денисьевой, которая недавно
сама носила платье смолянки. Елена Александровна была
племянницей Анны Денисьевой - одной из самых уважаемых
классных дам Смольного института, выполнявшей также од-
но время обязанности директрисы.
Если бы известный в Петербурге чиновник завел "при-
лично" обставленную незаконную связь с молодой гувер-
нанткой, это никого бы не потревожило. Но (ситуация,
очень похожая на изображенную позже в "Анне Карениной")
чувство, связывавшее Тютчева и Денисьеву, было подлин-
ным и глубоким. Петербургский свет всполошился.
Трагическая любовь длилась четырнадцать лет и окон-
чилась смертью Е. Денисьевой от чахотки. Особый прид-
ворный женский мир, выросший на нравах Смольного инсти-
тута, пронизанный интригами, экстатическими "обожания-
ми", погубил Денисьеву, подверг ее остракизму и довел
до преждевременной смерти. Но этот же мир питал среду,
чьи мысли и представления определяли сознание самой Де-
нисьевой. Не случайно ее искренняя страсть окрашивалась
в традиционные тона "обожания" ("мой боженька", называ-
ла она Тютчева). "Институтская" атмосфера губила Де-
нисьеву, но вместе с тем была единственной, в которой
она могла жить и дышать.
Положение Тютчева было безвыходным. Сохранилось сви-
детельство о сцене, разыгравшейся во время посещения
Тютчевым и Вяземским известного в петербургских арис-
тократических кругах князя Шереметева. Восемнадцатилет-
няя княгиня Шереметева, сама только недавно освободив-
шаяся от положения воспитанницы, не пропустила случая
открыто дать почувствовать немолодому поэту всю глубину
своей оскорбленное(tm) присутствием столь безнравствен-
ного человека. Мемуаристке запомнилось, что Тютчев не
только вынужден был терпеть унижение, но и безуспешно
пытался завоевать расположение "оскорбленной" хозяйки.
Забота двора и воспитательниц о благополучии смоля-
нок оказывалась, по сути, лицемерной игрой. Одна из
бывших институток с горечью вспоминала, что после смер-
ти одной из ее подруг, девушки из небогатой семьи, ник-
то даже не позаботился приобрести крашеный гроб. Девуш-
ки должны были сами собрать деньги и каким-то образом
организовать похороны. Сломанная игрушка оказалась ни-
кому не нужной.
Смолянки еще в николаевскую эпоху славились особой
"институтской" чувствительностью. Сентиментальная не-
подготовленность к жизни культивировалась и была свиде-
тельством неиспорченности. "Невинность" сочеталась с
повышенной экзальтацией, обязательной влюбленностью.
Такая чувствительность не была изобретением смолянок.
Просто в институте искусственно консервировались те
нормы чувств, которые лет тридцать назад были принад-
лежностью общего дамского "модного" поведения.
Чувства принадлежат не только природе, но и культу-
ре. Дворянская женщина конца XVIII - начала XIX века
соединяла в себе не только два воспитания, но и два
психологических типа. Хотя они были противоположны и
порождали полярные виды поведения, но оба были искрен-
ни. Воспитанная крепостной нянькой, выросшая в деревне
или, по крайней мере, проводившая значительную часть
года в поместье родителей, девушка усваивала определен-
ные нормы выражения чувств и эмоционального поведения,
принятые в народной среде. Этим нормам была свойственна
определенная сдержанность, в которой Пушкин усматривал
не только народность, но и проявление самых высоких
черт дворянской культуры. Так, например, Татьяна, как
бы ни была "изумлена, потрясена", сохранила "тот же
тон, был так же тих ее поклон". Именно эта норма пове-
дения позволила декабристкам в Сибири органично впи-
саться в народную среду.
Однако в ином культурном контексте те же самые дво-
рянки могли падать в обмороки или же заливаться слеза-
ми. Такое поведение воспринималось как "образованное" -
так вели себя европейские дамы, причем экзальтация эта
была искренней, хотя иногда, конечно, и включала эле-
менты наигранности. С. Н. Марин в письме к М. С. Ворон-
цову сообщает о чрезвычайном событии, случившемся в од-
ном петербургском театре. Во время спектакля маленькая
девочка - дочь одной из известных французских актрис -
зацепилась ногой за подымающийся занавес, который под-
тащил ее к куполу сцены. Вот как Марин описывает это
событие: Давали Les folies amoureuses et L'amour et la
raison*. Вдруг выбегает женщина из-за кулис с
страшным криком;
никто не может догадаться причины; многие думают,
что пожар; наконец, слова: 0m enleve un enfant avec la
toile** решили сомнения. Вообрази ты состояние Valvil:
этот ребенок ее дочь! Страшная суматоха в ложах и в
партере: дамы падают в обморок, мужчины бегают за водой
и спиртами, Valvil и ее мать в жестоком обмороке, чело-
век сто на сцене актеров; все кричат, но помочь невоз-
можно". Марин с основанием противопоставляет спокойс-
твие семилетнего ребенка, поведение которого, заметим,
не подчинено законам моды, и общее поведение взрослых
дам. Девочка из-под купола кричала, чтобы мать не пуга-
лась - она
"Любовные безумия, или Любовь и Разум". Комедия Пи-
го-Лебрена.
Вместе с занавесом подняли ребенка(франц.).
держится крепко. "Но maman не могла сего слышать, быв
без памяти"22.
Экзальтация поведения, например когда мы говорим об
упавшей в обморок матери, конечно, не означает отсутс-
твия искренности - каждое время имеет свой язык выраже-
ния чувств. Язык этот в равной мере может быть исполь-
зован для выражения и правды, и лжи.
Смольный институт был отнюдь не единственным женским
учебным заведением в России. Возникали частные пансио-
ны. К концу XVIII века по проверке их оказалось нес-
колько десятков в Петербурге, десять с лишним - в Моск-
ве и ряд - в провинции. Пансионы были иностранные*.
Уровень обучения зачастую оказывался весьма невысо-
ким. Систематически учили лишь языку и танцам. Воспита-
тельницами были, как правило, француженки или немки.
Во французских пансионах (начиная с 1790-х годов
часто заполнявшихся бежавшими от революции эмигрантка-
ми) учениц в грубой и упрощенной форме приобщали к ма-
нерам французского общества дореволюционной поры, в не-
мецких - к навыкам бюргерского ведения хозяйства и вос-
питания. Первый случай нам знаком по образу помещицы
Натальи Павловны из поэмы Пушкина "Граф Нулин":
...К несчастью, Наталья Павловна совсем
Своей хозяйственною частью
Не занималася: затем,
Что не в отеческом законе Она воспитана была,
А в благородном пансионе
У эмигрантки Фальбала.
Она сидит перед окном.
Пред ней открыт четвертый том
Сентиментального романа:
Любовь Элизы и Армана,
Иль Переписка двух семей.
Вот так выглядит воспитанница французского пансиона
в деревне. Один из мемуаристов - Н. Шипов - оставил до-
вольно яркую картину воспитания харьковских девушек в
пансионах начала XIX века: "Начальница встречала их в
большом рекреационном зале и заставляла проделывать
различные приемы из светской жизни.
- Ну, милая, - говорила начальница, обращаясь к вос-
питаннице, - в вашем доме сидит гость - молодой чело-
век. Вы должны
Первое воспитательное заведение для девушек возникло в Дерпте, задолго до Смольного института, в 50-е годы XVIII века. Преподавание там велось на немецком языке.
выйти к нему, чтобы провести с ним время. Как вы это должны сделать? Затем девицы то будто провожали гостя, то будто да- вали согласие на мазурку, то садились играть, по прось- бе кавалера, то встречали и видались с бабушкой или с дедушкой". Такой "театр на дому" составлял обязательный элемент обучения. У другой содержательницы пансиона, немки, девочек учили арифметике, и maman говорила: "Учите сложение и вычитание; без них вы будете плохие жены. Какими вы бу- дете хозяйками, когда не сумеете сосчитать базара?"23 Таким образом, пансионская система оказывалась нап- равленной на то самое, о чем когда-то заботился Петр, - чтобы девушка вышла замуж, стала (по французским ли, по немецким ли представлениям) хорошей женой. Третий вид женского образования - домашнее. Домашнее воспитание молодой дворянки не очень сильно отличалось от воспитания мальчика: из рук крепостной нянюшки (заменявшей в этом случае крепостного дядьку), девочка поступала под надзор гувернантки - чаще всего француженки, иноща англичанки. В целом образование мо- лодой дворянки было, как правило, более поверхностным и значительно чаще, чем для юношей, домашним. Оно ограни- чивалось обычно навыком бытового разговора на од- ном-двух иностранных языках (чаще всего - на французс- ком или немецком; знание английского языка свидетельст- вовало о более высоком, чем средний, уровне образова- ния), умением танцевать и держать себя в обществе, эле- ментарными навыками рисования, пения и игры на ка- ком-либо музыкальном инструменте и самыми начатками ис- тории, географии и словесности. С началом выездов в свет обучение прекращалось. Конечно, бывали и исключения. Таково, например, обу- чение пятнадцатилетней Натальи Сергеевны Левашовой, провинциальной дворянской девушки из Уфы. Учитель ее, Г. С. Винский, свидетельствовал: "Скажу, не хвастаясь, что Наталья Сергеевна через два года понимала столько французский язык, что труднейших авторов, каковы: Гель- веций, Мерсье, Руссо, Мабли, переводила без словаря; писала письма со всею исправно-стию правописания; исто- рию древнюю и новую, географию и мифологию знала также достаточно"24. Цели и качество обучения зависели не только от учи- телей, но и от состоятельности семьи, от ее духовной направленности (особенно - от устремлений матери). Так, соседка Пушкина по Михайловскому, Прасковья Осипова (дочь Вындомского, сотрудника журнала "Беседующий граж- данин", ученика Н. И. Новикова и знакомого А. Н. Ради- щева), воспитывая своих дочерей в имении, в Псковской губернии, добилась того, что они выросли литературно образованными, владеющими французским и английским язы- ками. Сама Осипова, нарушая сложившиеся обычаи, продолжала свое образование, будучи уже зрелой женщиной. Тип русской образованной женщины, особенно в столицах, стал складываться уже в 30-х годах XVIII века. Напомним хотя бы о вкладе в культуру Екатерины II и ее ревност- ной союзницы княгини Екатерины Дашковой. Однако в целом женское образование в России XVIII - начала XIX века не имело ни своего Лицея, ни своего Московского или Дерп- тского университетов. Тот тип высокодуховной русской женщины, о котором говорилось в предшествующей главе, сложился под воздействием русской литературы и культуры эпохи.
Часть вторая
Бал
У нас теперь не то в предмете:
Мы лучше поспешим на бал,
Куда стремглав в ямской карете
Уж мой Онегин поскакал.
Перед померкшими домами
Вдоль сонной улицы рядами
Двойные фонари карет
Веселый изливают свет...
Вот наш герой подъехал к сеням;
Швейцара мимо он стрелой
Взлетел по мраморным ступеням,
Расправил волоса рукой,
Вошел. Полна народу зала;
Музыка уж греметь устала;
Толпа мазуркой занята;
Кругом и шум и теснота;
Бренчат кавалергарда шпоры*;
Летают ножки милых дам;
По их пленительным следам
Летают пламенные взоры.
И ревом скрыпок заглушен Ревнивый шопот модных жен.
(1, XXVII-XXVIII)
Примеч. Пушкина: "Неточность. - На балах кавалергард- ские офицеры являются так же, как и прочие гости, в виц мундире, в башмаках. Замечание основательное, но в шпорах есть нечто поэтическое. Ссылаюсь на мнение А. И. В." (VI, 528).
Танцы были важным структурным элементом дворянского бы-
та. Их роль существенно отличалась как от функции тан-
цев в народном быту того времени, так и от современной.
В жизни русского столичного дворянина XVIII - начала
XIX века время разделялось на две половины: пребывание
дома было посвящено семейным и хозяйственным заботам -
здесь дворянин выступал как частное лицо; другую поло-
вину занимала служба - военная или статская, в которой
дворянин выступал как верноподданный, служа государю и
государству, как представитель дворянства перед лицом
других сословий. Противопоставление этих двух форм по-
ведения снималось в венчающем день "собрании" - на балу
или званом вечере. Здесь реализовывалась общественная
жизнь дворянина: он не был ни частное лицо в частном
быту, ни служивый человек на государственной службе -
он был дворянин в дворянском собрании, человек своего
сословия среди своих.
Таким образом, бал оказывался, с одной стороны, сфе-
рой, противоположной службе - областью непринужденного
общения, светского отдыха, местом, где границы служеб-
ной иерархии ослаблялись. Присутствие дам, танцы, нормы
светского общения вводили внеслужебные ценностные кри-
терии, и юный поручик, ловко танцующий и умеющий сме-
шить дам, мог почувствовать себя выше стареющего, побы-
вавшего в сражениях полковника. С другой стороны, бал
был областью общественного представительства, формой
социальной организации, одной из немногих форм дозво-
ленного в России той поры коллективного быта. В этом
смысле светская жизнь получала ценность общественного
дела. Характерен ответ Екатерины II на вопрос Фонвизи-
на: "Отчего у нас не стыдно не делать ничего?" - "...в
обществе жить не есть не делать ничего"1.
Со времени петровских ассамблей остро встал вопрос и
об организационных формах светской жизни. Формы отдыха,
общения молодежи, календарного ритуала, бывшие в основ-
ном общими и для народной, и для боярско-дворянской
среды, должны были уступить место специфически дворянс-
кой структуре быта. Внутренняя организация бала дела-
лась задачей исключительной культурной важности, так
как была призвана дать формы общению "кавалеров" и
"дам", определить тип социального поведения внутри дво-
рянской культуры. Это повлекло за собой ритуализацию
бала, создание строгой последовательности частей, выде-
ление устойчивых и обязательных элементов. Возникала
грамматика бала, а сам он складывался в некоторое це-
лостное театрализованное представление, в котором каж-
дому элементу (от входа в залу до разъезда) соответс-
твовали типовые эмоции, фиксированные значения, стили
поведения. Однако строгий ритуал, приближавший бал к
параду, делал тем более значимыми возможные отступле-
ния, "бальные вольности", которые композиционно возрас-
тали к его финалу, строя бал как борение "порядка" и
"свободы".
Основным элементом бала как общественно-эстетического
действа были танцы. Они служили организующим стержнем
вечера, задавали тип и стиль беседы. "Мазурочная бол-
товня" требовала поверхностных, неглубоких тем, но так-
же занимательности и остроты разговора, способности к
быстрому эпиграмматическому ответу. Бальный разговор
был далек от той игры интеллектуальных сил, "увлека-
тельного разговора высшей образованности" (Пушкин, VIII
(1), 151), который культивировался в литературных сало-
нах Парижа в XVIII столетии и на отсутствие которого в
России жаловался Пушкин. Тем не менее он имел свою пре-
лесть - оживленность, свободу и непринужденность беседы
между мужчиной и женщиной, которые оказывались одновре-
менно и в центре шумного празднества, и в невозможной в
других обстоятельствах близости ("Верней нет места для
признаний..." - 1, XXIX).
Обучение танцам начиналось рано - с пяти-шести лет.
Так, например, Пушкин начал учиться танцам уже в 1808
году. До лета 1811 года он с сестрой посещал танцеваль-
ные вечера у Трубецких, Бутурлиных и Сушковых, а по
четвергам - детские балы у московского танцмейстера Ио-
геля. Балы у Иогеля описаны в воспоминаниях балетмейс-
тера А. П. Глушковского2.
Раннее обучение танцам было мучительным и напоминало
жесткую тренировку спортсмена или обучение рекрута
усердным фельдфебелем. Составитель "Правил", изданных в
1825 году, Л. Петровский, сам опытный танцмейстер, так
описывает некоторые приемы первоначального обучения,
осуждая при этом не саму методу, а лишь ее слишком
жесткое применение: "Учитель должен обращать внимание
на то, чтобы учащиеся от сильного напряжения не потер-
пели в здоровье. Некто рассказывал мне, что учитель его
почитал непременным правилом, чтобы ученик, несмотря на
природную неспособность, держал ноги вбок, подобно ему,
в параллельной линии. Как ученик имел 22 года,
рост довольно порядочный и ноги немалые, притом неисп-
равные; то учитель, не могши сам ничего сделать, почел
за долг употребить четырех человек, из коих два вывора-
чивали ноги, а два держали колена. Сколько сей ни кри-
чал, те лишь смеялись и о боли слышать не хотели - пока
наконец не треснуло в ноге, и тогда мучители оставили
его. Я почел за долг рассказать сей случай для
предостережения других. Неизвестно, кто выдумал станки
для ног; и станки на винтах для ног, колен и спины:
изобретение очень хорошее! Однако и оно может сделаться
небезвредным от лишнего напряжения"3.
Длительная тренировка придавала молодому человеку не
только ловкость во время танцев, но и уверенность в
движениях, свободу и непринужденность в постановке фи-
гуры, что определенным образом. влияло и на психический
строй человека: в условном мире светского общения он
чувствовал себя уверенно и свободно, как опытный актер
на сцене. Изящество, сказывающееся в точности движений,
являлось признаком хорошего воспитания. Л. Н. Толстой,
описывая в романе "Декабристы" вернувшуюся из Сибири
жену декабриста, подчеркивает, что, несмотря на долгие
годы, проведенные ею в тяжелейших условиях
добровольного изгнания, "нельзя было себе представить
ее иначе, как окруженную почтением и всеми удобствами
жизни. Чтоб она когда-нибудь была голодна и ела бы жад-
но, или чтобы на ней было грязное белье, или чтобы она
спотыкнулась, или забыла бы высморкаться - этого не
могло с ней случиться. Это было физически невозможно.
Отчего это так было - не знаю, но всякое ее движение
было величавость, грация, милость для всех тех, которые
могли пользоваться ее видом...". Характерно, что спо-
собность споткнуться здесь связывается не с внешними
условиями, а с характером и воспитанием человека. Ду-
шевное и физическое изящество связаны и исключают воз-
можность неточных или некрасивых движений и жестов.
Аристократической простоте движений людей "хорошего об-
щества" и в жизни, и в литературе противостоит скован-
ность или излишняя развязность (результат борьбы с
собственной застенчивостью) жестов разночинца. Яркий
пример этого сохранили мемуары Герцена. По воспоминани-
ям Герцена, "Белинский был очень застенчив и вообще те-
рялся в незнакомом обществе". Герцен описывает харак-
терный случай на одном из литературных вечеров у кн. В.
Ф. Одоевского: "Белинский был совершенно потерян на
этих вечерах между каким-нибудь саксонским посланником,
не понимающим ни слова по-русски и каким-нибудь чинов-
ником III отделения, понимавшим даже те слова, которые
умалчивались. Он обыкновенно занемогал потом на два, на
три дня и проклинал того, кто уговорил его ехать.
Раз в субботу, накануне Нового года, хозяин вздумал
варить жженку en petit comite, когда главные гости
разъехались. Белинский непременно бы ушел, но баррикада
мебели мешала ему, он как-то забился в угол, и перед
ним поставили небольшой столик с вином и стаканами. Жу-
ковский, в белых форменных штанах с золотым яПозумен-
том", сел наискось против него. Долго терпел Белинский,
но, не видя улучшения своей судьбы, он стал несколько
подвигать стол; стол сначала уступал, потом покачнулся
и грохнул наземь, бутылка бордо пресерьезно начала по-
ливать Жуковского. Он вскочил, красное вино струилось
по его панталонам; сделался гвалт, слуга бросился с
салфеткой домарать вином остальную часть панталон, дру-
гой подбирал разбитые рюмки... Во время этой суматохи
Белинский исчез и, близкий к кончине, пешком прибежал
домой"4.
Бал в начале XIX века начинался польским (полоне-
зом), который в торжественной функции первого танца
сменил менуэт. Менуэт отошел в прошлое вместе с коро-
левской Францией. "Со времени перемен, последовавших у
европейцев как в одежде, так и в образе мыслей, явились
новости и в танцах; и тогда польской, который имеет бо-
лее свободы и танцуется неопределенным числом пар, а
потому освобождает от излишней и строгой выдержки,
свойственной менуэту, занял место первоначального тан-
ца"5.
С полонезом можно, вероятно, связать не включенную в
окончательный текст "Евгения Онегина" строфу восьмой
главы, вводящую в сцену петербургского бала великую
княгиню Александру Федоровну (будущую
императрицу); ее Пушкин именует Лаллой-Рук по маскарад-
ному костюму героини поэмы Т. Мура, который она надела
во время маскарада в Берлине6.
После стихотворения Жуковского "Лалла-Рук" имя это
стало поэтическим прозванием Александры Федоровны:
И в зале яркой и богатой
Когда в умолкший, тесный круг,
Подобна лилии крылатой,
Колеблясь входит Лалла-Рук
И над поникшею толпою
Сияет царственной главою,
И тихо вьется и скользит
Звезда-Харита меж Харит,
И взор смешенных поколений
Стремится, ревностью горя,
То на нее, то на царя, -
Для них без глаз один Евгении
Одной Татьяной поражен,
Одну Татьяну видит он.
(Пушкин, VI, 637)
Бал не фигурирует у Пушкина как официально-парадное
торжество, и поэтому полонез не упомянут. В "Войне и
мире" Толстой, описывая первый бал Наташи, противопос-
тавит полонез, который открывает "государь, улыбаясь и
не в такт ведя за руку хозяйку дома" ("за ним шли хозя-
ин с М. А. Нарышкиной*, потом министры, разные генера-
лы"), второму танцу - вальсу, который становится момен-
том торжества Наташи.
Второй бальный танец - вальс. Пушкин характеризовал
его так:
Однообразный и безумный,
Как вихорь жизни молодой,
Кружится вальса вихорь шумный;
Чета мелькает за четой.
(5, XLI)
Эпитеты "однообразный и безумный" имеют не только
эмоциональный смысл. "Однообразный" - поскольку, в от-
личие от мазурки, в которой в ту пору огромную роль иг-
рали сольные танцы и изобретение новых фигур, и уж тем
более от танца-игры котильона, вальс состоял из одних и
тех же постоянно повторяющихся движений. Ощущение одно-
образия усиливалось также тем, что "в это время вальс
танцевали в два, а не в три па, как сейчас"7. Определе-
ние вальса как "безумного" имеет другой смысл: вальс,
несмотря на всеобщее распространение (Л. Петровский
считает, что "излишне было бы описывать, каким образом
М. А. Нарышкина - любовница, а не жена императора, поэтому не может открывать бал в первой паре, у Пушкина же "Лалла-Рук" идет в первой паре с Александром I.
вальс вообще танцуется, ибо нет почти ни одного челове-
ка, который бы сам не танцевал его или не видел, как
танцуется"8), пользовался в 1820-е годы репутацией неп-
ристойного или, по крайней мере, излишне вольного тан-
ца. "Танец сей, в котором, как известно, поворачиваются
и сближаются особы обоего пола, требует надлежащей ос-
торожности чтобы танцевали не слишком близко друг
к другу, что оскорбляло бы приличие"9. Еще определеннее
писала Жанлис в "Критическом и систематическом словаре
придворного этикета": "Молодая особа, легко одетая,
бросается в руки молодого человека, который ее прижима-
ет к своей груди, который ее увлекает с такой стреми-
тельностью, что сердце ее невольно начинает стучать, а
голова идет кругом! Вот что такое этот вальс!..
Современная молодежь настолько естественна, что, ставя
ни во что утонченность, она с прославляемыми простотой
и страстностью танцует вальсы"10.
Не только скучная моралистка Жанлис, но и пламенный
Вертер Гёте считал вальс танцем настолько интимным, что
клялся, что не позволит своей будущей жене танцевать
его ни с кем, кроме себя.
Вальс создавал для нежных объяснений особенно удоб-
ную обстановку: близость танцующих способствовала ин-
тимности, а соприкосновение рук позволяло передавать
записки. Вальс танцевали долго, его можно было преры-
вать, присаживаться и потом снова включаться в очеред-
ной тур. Таким образом, танец создавал идеальные усло-
вия для нежных объяснений:
Во дни веселий и желаний
Я был от балов без ума:
Верней нет места для признаний
И для вручения письма.
О вы, почтенные супруги!
Вам предложу свои услуги;
Прошу мою заметить речь:
Я вас хочу предостеречь.
Вы также, маменьки, построже
За дочерьми смотрите вслед:
Держите прямо свой лорнет!
(1, XXIX)
Однако слова Жанлис интересны еще и в другом отноше-
нии: вальс противопоставляется классическим танцам как
романтический; страстный, безумный, опасный и близкий к
природе, он противостоит этикетным танцам старого вре-
мени. "Простонародность" вальса ощущалась остро: "Wie-
ner Walz, состоящий из двух шагов, которые заключаются
в том, чтобы ступать на правой, да на левой ноге и при-
том так скоро, как шалёиой, танцевали; после чего пре-
доставляю суждению читателя, соответствует ли он благо-
родному собранию или какому другому"11. Вальс был допу-
щен на балы Европы как дань новому времени. Это был та-
нец модный и молодежный.
Последовательность танцев во время бала образовывала
динамическую композицию. Каждый танец, имеющий свои ин-
тонации и темп, задавал определенный стиль не только
движений, но и разговора. Для того, чтобы понять сущ-
ность бала, надо иметь в виду, что танцы были в нем
лишь организующим стержнем. Цепь танцев организовывала
и последовательность настроений. Каждый танец влек за
собой приличные для него темы разговоров. При этом сле-
дует иметь в виду, что разговор, беседа составляла не
меньшую часть танца, чем движение и музыка. Выражение
"мазурочная болтовня" не было пренебрежительным. Непро-
извольные шутки, нежные признания и решительные объяс-
нения распределялись по композиции следующих друг за
другом танцев. Интересный пример смены темы разговора в
последовательности танцев находим в "Анне Карениной".
"Вронский с Кити прошел несколько туров вальса". Толс-
той вводит нас в решительную минуту в жизни Кити, влюб-
ленной во Вронского. Она ожидает с его стороны слов
признания, которые должны решить ее судьбу, но для важ-
ного разговора необходим соответствующий ему момент в
динамике бала. Его возможно вести отнюдь не в любую ми-
нуту и не при любом танце. "Во время кадрили ничего
значительного не было сказано, шел прерывистый разго-
вор". "Но Кити и не ожидала большего от кадрили. Она
ждала с замиранием сердца мазурки. Ей казалось, что в
мазурке все должно решиться".
Мазурка составляла центр бала и знаменовала собой
его кульминацию. Мазурка танцевалась с многочисленными
причудливыми фшурами и мужским соло, составляющим куль-
минацию танца. И солист, и распорядитель мазурки должны
были проявлять изобретательность и способность импрови-
зировать. "Шик мазурки состоит в том, что кавалер даму
берет себе на грудь, тут же ударяя себя пяткой в centre
de gravit6 (чтобы не сказать задница), летит на другой
конец зала и говорит: "Мазуречка, пане", а дама ему:
"Мазуречка, пан". Тогда неслись попарно, а не
танцевали спокойно, как теперь"12. В пределах мазурки
существовало несколько резко выраженных стилей. Отличие
между столицей и провинцией выражалось в противопостав-
лении "изысканного" и "бравурного" исполнения мазурки:
Мазурка раздалась. Бывало,
Когда гремел мазурки гром,
В огромной зале все дрожало,
Паркет трещал под каблуком,
Тряслися, дребезжали рамы;
Теперь не то: и мы, как дамы,
Скользим по лаковым доскам.
(5, XLII)
"Когда появились подковки и высокие подборы у сапо-
гов, делая шаги, немилосердно стали стучать, так, что,
когда в одном публичном собрании, не находилось слишком
двести молодых людей мужского пола, заиграла музыка ма-
зурку подняли такую стукотню, что и музыку заглу-
шили"13.
Но существовало и другое противопоставление. Старая
"французская" манера исполнения мазурки требовала от
кавалера легкости прыжков, так называемых антраша (Оне-
гин, как помнит читатель, "легко мазурку танцевал").
Антраша, по пояснению одного танцевального справочника,
"скачок, в котором нога об ногу ударяется три раза в то
время, как тело бывает в воздухе"14. Французская,
"светская" и "любезная" манера мазурки в 1820-е годы
стала сменяться английской, связанной с дендизмом. Пос-
ледняя требовала от кавалера томных, ленивых движений,
подчеркивавших, что ему скучно танцевать и он это дела-
ет против воли. Кавалер отказывался от мазурочной бол-
товни и во время танца угрюмо молчал.
"...И вообще ни один фешенебельный кавалер сейчас не
танцует, это не полагается. - Вот как? - удивленно
спросил мистер Смит - Нет, клянусь честью, нет! -
пробормотал мистер Ритсон. - Нет, разве что пройдутся в
кадрили или повертятся в вальсе нет, к черту тан-
цы, это очень уж вульгарно!"15 В воспоминаниях Смирно-
вой-Россет рассказан эпизод ее первой встречи с Пушки-
ным: еще институткой она пригласила его на мазурку.
Пушкин молча и лениво пару раз 1 прошелся с ней по за-
лу16. То, что Онегин "легко мазурку танцевал", показы-
вает, что его дендизм и модное разочарование были в
первой главе "романа в стихах" наполовину поддельными.
Ради них он не мог отказаться от удовольствия попрыгать
в мазурке.
Декабрист и либерал 1820-х годов усвоили себе "анг-
лийское" отношение к танцам, доведя его до полного от-
каза от них. В пушкинском "Романе в письмах" Владимир
пишет другу: "Твои умозрительные и важные рассуждения
принадлежат к 1818 году. В то время строгость правил и
политическая экономия были в моде. Мы являлись на балы
не снимая шпаг (со шпагой нельзя было танцевать, офи-
цер, желающий танцевать, отстегивал шпагу и оставлял ее
у швейцара. - Ю. Л.) - нам было неприлично танцевать и
некогда заниматься дамами" (VIII (1), 55). На серьезных
дружеских вечерах у Липранди не было танцев17. Декаб-
рист Н. И. Тургенев писал брату Сергею 25 марта 1819
года о том удивлении, которое вызвало у него известие,
что последний танцевал на балу в Париже (С. И. Тургенев
находился во Франции при командующем русским экспедици-
онным корпусом графе М. С. Воронцове): "Ты, я слышу,
танцуешь. Гр[афу] Головину дочь его писала, что с тобою
танцевала. И так я с некоторым удивлением узнал, что
теперь во Франции еще и танцуют! Une ecossaise consti-
tutionelle, indpendante, ou une contredanse monarchique
ou une dansc contre-monarchique" (конституционный эко-
сез, экосез независимый, монархический контрданс или
антимонархический танец - игра слов заключается в пере-
числении политических партий:
конституционалисты, независимые, монархисты - и
употреблении приставки "контр" то как танцевального, то
как политического термина). С этими же настроениями
связана жалоба княгини Тугоуховской в "Горе от ума":
"Танцовщики ужасно стали редки!" Противоположность меж-
ду человеком, рассуждающим об Адаме Смите, и человеком,
танцующим вальс или мазурку, подчеркивалась ремаркой
после программного монолога
Чацкого: "Оглядывается, все в вальсе кружатся с вели-
чайшим усердием". Стихи Пушкина:
Буянов, братец мой задорный,
К герою нашему подвел
Татьяну с Ольгою...
(5, XLIII, XLIV)
имеют в виду одну из фигур мазурки: к кавалеру (или
даме) подводят двух дам (или кавалеров) с предложением
выбрать. Выбор себе пары воспринимался как знак интере-
са, благосклонности или (как истолковал Ленский) влюб-
ленности. Николай I упрекал Смирнову-Россет: "Зачем ты
меня не выбираешь?"19 В некоторых случаях выбор был
сопряжен с угадыванием качеств, загаданных танцорами:
"Подошедшие к ним три дамы с вопросами - oubli ou reg-
ret* - прервали разговор..." (Пушкин, VDI (1), 244).
Или в "После бала" Л. Толстого: "".мазурку я танцевал
не с нею Когда нас подводили к ней и она не угады-
вала моего качества, она, подавая руку не мне, пожимала
худыми плечами и, в знак сожаления и утешения, улыба-
лась мне".
Котильон - вид кадрили, один из заключающих бал тан-
цев - танцевался на мотив вальса и представлял собой
танец-игру, самый непринужденный, разнообразный и ша-
ловливый танец. "...Там делают и крест, и круг, и сажа-
ют даму, с торжеством приводя к ней кавалеров, дабы
избрала, с кем захочет танцевать, а в других местах и
на колена становятся перед нею; но чтобы отблагодарить
себя взаимно, садятся и мужчины, дабы избрать себе дам,
какая понравится Затем следуют фигуры с шутками,
подавание карт, узелков, сделанных из платков, обманы-
вание или отскаки-вание в танце одного от другого, пе-
репрыгивание через платок высоко..."20
Бал был не единственной возможностью весело и шумно
провести ночь. Альтернативой ему были:
...игры юношей разгульных,
Грозы дозоров караульных..
(Пушкин, VI, 621)
холостые попойки в компании молодых гуляк, офице-
ров-бретеров, прославленных "шалунов" и пьяниц. Бал,
как приличное и вполне светское времяпровождение, про-
тивопоставлялся этому разгулу, который, хотя и культи-
вировался в определенных гвардейских кругах, в целом
воспринимался как проявление "дурного тона", допустимое
для молодого человека лишь в определенных, умеренных
пределах. М. Д. Бутурлин, склонный к вольной и разгуль-
ной жизни, вспоминал, что был момент, когда он "не про-
пускал ни одного бала". Это, пишет он, "весьма радовало
мою мать, как доказательство, que j'avais pris le gout
de la bonne societe"**. Однако
Забвение или сожаление (франц.).
что я полюбил бывать в хорошем обществе (франц.).
вкус к бесшабашной жизни взял верх: "Бывали у меня на квартире довольно частые обеды и ужины. Гостями мои- ми были некоторые из наших офицеров и штатские петер- бургские мои знакомые, преимущественно из иностранцев; тут шло, разумеется, разливное море шампанского и жжен- ки. Но главная ошибка моя была в том, что после первых визитов с братом в начале приезда моего к княгине Марии Васильевне Кочубей, Наталье Кирилловне Загряжской (весьма много тогда значившей) и к прочим в родстве или прежнем знакомстве с нашим семейством я перестал посе- щать это высокое общество. Помню, как однажды, при вы- ходе из французского Каменноостровского театра, старая моя знакомая Елисавета Михайловна Хитрова, узнав меня, воскликнула: Ах, Мишель!" А я, чтобы избегнуть встречи и экспликаций с нею, чем спуститься с лестницы перести- ля, где происходила эта сцена, повернул круто направо мимо колонн фасада; но так как схода на улицу там ника- кого не было, то я и полетел стремглав на землю с поря- дочной весьма высоты, рискуя переломить руку или ногу. Вкоренились, к несчастию, во мне привычки разгульной и нараспашку жизни в кругу армейских товарищей с поздними попойками по ресторанам, и потому выезды в великосветс- кие салоны отягощали меня, вследствие чего немного прошло месяцев, как члены того общества решили (и не без оснований), что я малый, погрязший в омуте дурного общества"21. Поздние попойки, начинаясь в одном из петербургских ресторанов, оканчивались где-нибудь в "Красном кабач- ке", стоявшем на седьмой версте по Петергофской дороге и бывшем излюбленным местом офицерского разгула. Жестокая картежная игра и шумные походы по ночным петербургским улицам дополняли картину. Шумные уличные похождения - "гроза полуночных дозоров" (Пушкин, VIII, 3) - были обычным ночным занятием "шалунов". Племянник поэта Дельвига вспоминает: "...Пушкин и Дельвиг нам рассказывали о прогулках, которые они по выпуске из Лицея совершали по петербург- ским улицам, и об их разных при этом проказах и глуми- лись над нами, юношами, не только ни к кому не придира- ющимися, но даже останавливающими других, которые де- сятью и более годами нас старее... Прочитав опи- сание этой прогулки, можно подумать, что Пушкин, Дель- виг и все другие с ними гулявшие мужчины, за исключени- ем брата Александра и меня, были пьяны, но я решительно удостоверяю, что этого не было, а просто захотелось им встряхнуть старинкою и показать ее нам, молодому поко- лению, как бы в укор нашему более серьезному и обдуман- ному поведению"22. В том же духе, хотя и несколько поз- же - в самом конце 1820-х годов, Бутурлин с приятелями сорвал с двуглавого орла (аптечной вывески) скипетр и. державу и шествовал с ними через центр города. Эта "ша- лость" уже имела достаточно опасный политический под- текст: она давала основания для уголовного обвинения в "оскорблении величества". Не случайно знакомый, к кото- рому они в таком виде явились, "никоща не мог вспомнить без страха это ночное наше посещение". Если это похождение сошло с рук, то за попытку накор- мить в ресторане супом бюст императора последовало на- казание: штатские друзья Бутурлина были сосланы в граж- данскую службу на Кавказ и в Астрахань, а он переведен в провинциальный армейский полк. Это не случайно: "безумные пиры", молодежный разгул на фоне аракчеевской (позже николаевской) столицы неиз- бежно окрашивались в оппозиционные тона (см. главу "Де- кабрист в повседневной жизни"). Бал обладал стройной композицией. Это было как бы некоторое праздничное целое, подчиненное движению от строгой формы торжественного балета к вариативным фор- мам хореографической игры. Однако для того, чтобы по- нять смысл бала как целого, его следует осознать в про- тивопоставлении двум крайним полюсам: параду и маскара- ду. Парад в том виде, какой он получил под влиянием сво- еобразного "творчества" Павла I и Павловичей: Александ- ра, Константина и Николая, представлял собой своеобраз- ный, тщательно продуманный ритуал. Он был противополо- жен сражению. И фон Бок был прав, назвав его "торжест- вом ничтожества". Бой требовал инициативы, парад - под- чинения, превращающего армию в балет. В отношении к па- раду бал выступал как нечто прямо противоположное. Под- чинению, дисциплине, стиранию личности бал противопос- тавлял веселье, свободу, а суровой подавленности чело- века - радостное его возбуждение. В этом смысле хроно- логическое течение дня от парада или подготовки к нему - экзерциции, манежа и других видов "царей науки" (Пуш- кин) - к балету, празднику, балу представляло собой движение от подчиненности к свободе и от жесткого одно- образия к веселью и разнообразию. Однако и бал подчинялся твердым законам. Степень жесткости этого подчинения была различной: между много- тысячными балами в Зимнем дворце, приуроченными к особо торжественным датам, и небольшими балами в домах про- винциальных помещиков с танцами под крепостной оркестр или даже под скрипку, на которой играл немец-учитель, проходил долгий и многоступенчатый путь. Степень свобо- ды была на разных ступенях этого пути различной. И все же то, что бал предполагал композицию и строгую внут- реннюю организацию, ограничивало свободу внутри него. Это вызвало необходимость еще одного элемента, который сыграл бы в этой системе роль "организованной дезорга- низации", запланированного и предусмотренного хаоса. Такую роль принял на себя маскарад. Маскарадное переодевание в принципе противоречило глубоким церковным традициям. В православном сознании это был один из наиболее устойчивых признаков бесовс- тва. Переодевание и элементы маскарада в народной куль- туре допускались лишь в тех ритуальных действах рож- дественского и весеннего циклов, которые должны были имитировать изгнание бесов и в которых нашли себе убе- жище остатки языческих представлений. Поэтому европейс- кая традиция маскарада проникала в дворянский быт XVIII века с трудом или же сливалась с фольклорным ряженьем. Как форма дворянского празднества, маскарад был замкнутым и почти тайным весельем. Элементы кощунства и бунта проявились в двух характерных эпизодах: и Елиза- вета Петровна, и Екатерина II, совершая государственные перевороты, переряжались в мужские гвардейские мундиры и по-мужски садились на лошадей. Здесь ряженье принима- ло символический характер: женщина - претендентка на престол превращалась в императора. С этим можно срав- нить использование Щербатовым применительно к одному лицу - Елизавете - в разных ситуациях именований то в мужском, то в женском роде. От военно-государственного переодевания* следующий шаг вел к маскарадной игре. Можно было бы вспомнить в этом отношении проекты Екатерины II. Если публично про- водились такие маскарадные ряженья, как, например, зна- менитая карусель, на которую Григорий Орлов и другие участники явились в рыцарских костюмах, то в сугубой тайне, в закрытом помещении Малого Эрмитажа, Екатерина находила забавным проводить совсем другие маскарады. Так, например, собственной рукой она начертала подроб- ный план праздника, в котором для мужчин и женщин были бы сделаны отдельные комнаты для переодевания, так что- бы все дамы вдруг появлялись в мужских костюмах, а все кавалеры - в дамских (Екатерина была здесь не беско- рыстна: такой костюм подчеркивал ее стройность, а ог- ромные гвардейцы, конечно, выглядели бы комически). Маскарад, с которым мы сталкиваемся, читая лермон- товскую пьесу, - петербургский маскарад в доме Энгель- гардта на углу Невского и Мойки - имел прямо противопо- ложный характер. Это был первый в России публичный мас- карад. Посещать его могли все, внесшие плату за входной билет. Принципиальное смешение посетителей, социальные контрасты, дозволенная распущенность поведения, превра- тившая энгельгардтовские маскарады в центр скандальных историй и слухов, - все это создавало пряный противовес строгости петербургских балов.