Кто мог бы не заметить в этом описании, что лирика здесь характеризуется как не вполне достигнутое, как бы скачками, и то редко, приводящее к цели искусство, даже как полуискусство, сущность которого будто бы состоит в том, что хотение и чистое созерцание, т. е. неэстети- ческое и эстетическое состояния, как-то странно переме- шаны между собой? Мы же скорее утверждаем, что вся эта противоположность, которую Шопенгауэр кладёт в основу своего деления искусств как мерило ценности, противопо- ложность субъективного и объективного, вообще неуместна в эстетике, так как субъект, водящий и преследующий свои эгоистические цели индивид, мыслим только как про- тивник искусства, а не как его источник. Поскольку же субъект художник, он уже свободен от своей индивидуаль- ной воли и стал как бы медиумом, средой, через которую единый истинно-сущий субъект празднует своё освобожде- ние в иллюзии. Ибо прежде всего для нашего унижения и возвеличения нам должно быть ясно то, что вся эта комедия искусства разыгрывается вовсе не для нас, как бы для нашего исп- равления и образования, что мы даже ничуть не являемся действительными творцами этого мира искусства, но впра- ве, конечно, предположить о себе, что для действитель- ного творца этого мира мы уже образы и художественные проекции и что в этом значении художественных произве- дений лежит наше высшее достоинство, ибо только как эс- тетический феномен бытие и мир оправданы в вечности, хотя, конечно, наше сознание об этом своём значении ед- ва ли чем отличается от того, которое написанные на по- лотне воины имеют о представленной на нём битве. А если так, то и всё наше художественное знание по существу своему вполне иллюзорно, ибо мы, как знающие, не едины и не тождественны с тем существом, которое, будучи единственным творцом и зрителем этой комедии искусства, в ней создаёт и находит себе вечное наслаждение. Лишь поскольку гений в акте художественного порождения сли- вается с тем Первохудожником мира, он и знает кое-что о вечной сущности искусства, ибо в этом последнем состоя- нии он чудесным образом уподобляется жуткому образу сказки, умеющему оборачивать глаза и смотреть на самого себя; теперь он в одно и то же время субъект и объект, в одно и то же время поэт, актёр и зритель. 6 По отношению к Архилоху учёными изысканиями обнару- жено, что он ввёл народную песню в литературу и что это деяние и доставило ему, по общей оценке греков, то иск- лючительное место, которое он занимает рядом с Гомером. Но что представляет собою сама народная песня в её про- тивоположности к вполне аполлоническому эпосу? Что же иное, как не perpetuum vestigium соединения аполлони- ческого и дионисического начал; её огромное, простираю- щееся на все народы и непрестанно увеличивающееся во всё новых и новых порождениях распространение свиде- тельствует нам о том, сколь могущественно это двойс- твенное художественное стремление природы, оставляющее в народной песне следы, аналогичные тем, которые подме- чаются в музыке народа, увековечивающей его оргиасти- ческие волнения. Да, вероятно, и историческим путём мо- жет быть доказано, что каждая богатая народными песнями и продуктивная в этом отношении эпоха в то же время сильнейшим образом была волнуема и дионисическими тече- ниями, на которые необходимо всегда смотреть как на подпочву и предпосылку народной песни. Но ближайшим образом народная песня имеет для нас значение музыкального зеркала мира, первоначальной ме- лодии, ищущей себе теперь параллельного явления в грезе и выражающей эту последнюю в поэзии. Мелодия, таким об- разом, есть первое и общее, отчего она и может испытать несколько объективаций, в нескольких текстах. Она и представляется в наивной оценке народа без всяких срав- нений более важной и необходимой стороной дела. Мелодия рождает поэтическое произведение из себя, и притом всё снова и снова; не что иное говорит нам и де- ление народной песни на строфы: я всегда с удивлением рассматривал этот феномен, пока наконец не нашёл ему такого объяснения. Кто взглянет на собрание народных песен, например на Des Knaben Wunderhorn , с точки зре- ния этой теории, найдёт бесчисленные примеры того, как непрестанно рождающая мелодия мечет вокруг себя искры образов; их пестрота, их внезапная смена, подчас даже бешеная стремительность являют силу, до крайности чуж- дую эпической иллюзии и её спокойному течению. С точки зрения эпоса этот неравномерный и беспорядочный мир об- разов лирики попросту заслуживает осуждения; и так на- верняка и относились к нему торжественные эпические рапсоды аполлонических празднеств в эпоху Терпандра. Итак, мы имеем в поэтическом творчестве народной песни высшее напряжение языка, стремящегося подражать музыке; поэтому с Архилохом выступает новый мир поэзии, в глубочайшем основании своём противоречащий гомеровс- кому. Вместе с тем мы описали единственно возможное отно- шение между поэзией и музыкой, словом и звуком: слово, образ, понятие ищет некоторого выражения, аналогичного музыке, и само испытывает теперь на себе её могущество. В этом смысле мы можем различать в истории языка гре- ческого народа дна главных течения, смотря по тому, подражал ли язык миру явлений и образов или миру музы- ки. Стоит только поглубже призадуматься над словесным различием окраски синтаксического строя, материала слов у Гомера и Пиндара, чтобы понять значение этой противо- положности; при этом каждому станет осязаемо ясно, что между Гомером и Пиндаром должны были прозвучать оргиас- тические мелодии флейты Олимпа, которые ещё в век Арис- тотеля, среди бесконечно более развитой музыки, влекли к опьянённому воодушевлению и, казалось, своим первона- чальным воздействием возбуждали к подражанию все поэти- ческие средства выражения современных им людей. Я на- помню здесь об одном всем знакомом феномене наших дней, представляющемся с точки зрения нашей эстетики только предосудительным. Мы постоянно встречаемся с тем, как та или другая симфония Бетховена побуждает отдельных слушателей к передаче впечатления в ряде образов, хотя бы сопоставление различных порождённых музыкальным про- изведением образных миров и казалось при этом весьма фантастическим, пёстрым, а подчас даже и противоречи- вым; изощрять своё убогое остроумие над такими сопос- тавлениями и при этом не замечать феномена поистине достойного истолкования совершенно в духе названной эс- тетики. И даже если композитор воспользовался образами для толкования своего произведения, если, к примеру, он обозначил симфонию как пасторальную и одну какую-либо её часть как сцену у ручья , а другую как весёлую сход- ку поселян , то и это равным образом только уподобле- ния, рождённые из музыки представления и никак не пред- меты, служившие образцами для подражания в музыке, представления, которые ни с какой стороны не могут быть поучительными для нас по отношению к дионисическому со- держанию музыки и даже не имеют какой-либо исключитель- ной ценности в ряду других подобных же образов. Этот процесс разряжения музыки в образы перенесём теперь на молодую, свежую, проявляющую своё творчество в языке народную массу, и тогда мы будем в состоянии догадать- ся, каким путём возникла строфическая народная песня и как вся творческая сила народа в области речи должна была быть напряжена этим новым принципом подражания му- зыке. Если мы таким образом можем рассматривать лирическую поэзию как подражательное излучение музыки в образах и понятиях, то мы приходим теперь к вопросу: Чем является музыка в зеркале образности и понятий? Она является как воля в шопенгауэровском смысле этого слова, т. е. как противоположность эстетическому, чисто созерцательному, безвольному настроению. Здесь нужно возможно строже различать понятие сущности и понятие явления: ибо музы- ка по сущности своей ни в коем случае не может быть во- лей; как таковая она должна была быть решительно изгна- на из пределов искусства, поскольку воля есть нечто не- эстетическое по существу; но музыка является как воля. Ибо для выражения её явления в образах лирик пользуется всеми движениями страсти от шёпота симпатии до раскатов безумия; стремясь инстинктивно выразить музыку в апол- лонических символах, он представляет себе всю природу и себя в ней лишь как вечную волю, вожделение, стремле- ние. Но поскольку он толкует музыку в образах, сам он покоится в неподвижности морской тиши аполлонического созерцания, сколько бы ни волновалось вокруг него в на- поре и порыве всё то, что он созерцает через медиум му- зыки. И даже когда он видит себя самого сквозь тот же медиум, его собственный образ является ему в состоянии неудовлетворённого чувства: его собственная воля, стремление, стон, ликование оказываются для него подо- бием, с помощью которого он толкует себе музыку. Вот в чём феномен лирика: в качестве аполлонического гения он истолковывает музыку в образе воли, между тем как сам он, вполне свободный от алчности воли, является чистым, неомрачённым оком солнца. Всё это рассуждение построено на том, что лирика столь же зависима от духа музыки, сколь сама музыка в своей полнейшей неограниченности не нуждается в образе и понятии, но лишь выносит их рядом с собою. Поэзия ли- рика не может высказать ничего такого, что с безгранич- ной всеобщностью и охватом не было бы уже заложено в той музыке, которая принудила поэта к образной речи. Мировую символику музыки никоим образом не передашь поэтому на исчерпывающий лад в слове, ибо она связана с исконным противоречием и исконной скорбью в сердце Пер- воединого и тем самым символизирует сферу, стоящую пре- выше всех явлений и предшествующую всякому явлению. По сопоставлению с нею скорее всякое явление представляет- ся только подобием, поэтому язык, как орган и символ явлений, нигде и никогда не может обнажить перед нами внутреннюю сторону музыки, но при всех попытках подра- жать музыке всегда соприкасается с нею лишь внешним об- разом; сокровеннейший же её смысл, несмотря на всё ли- рическое красноречие, нимало не становится нам ближе. 7 Теперь нам нужно призвать на помощь все расследован- ные до сих пор принципы искусства, чтобы разобраться в лабиринте, каковым мы принуждены признать происхождение греческой трагедии. Я думаю, что не будет абсурдом, ес- ли я скажу, что проблема этого происхождения ни разу не была ещё даже серьёзно поставлена, не говоря вовсе о её разрешении, хотя уже неоднократно то сшивали летучие лоскутки античного предания в различных комбинациях, то вновь разрывали их. Это предание говорит нам с полной определённостью, что трагедия возникла из трагического хора и первоначально была только хором, и не чем иным, как хором; отсюда на нас ложится обязанность заглянуть в душу этого трагического хора, представляющего собс- твенно первоначальную драму, не довольствуясь ни в коем случае ходячими оборотами речи вроде того, что он, мол, идеальный зритель или представляет собой народ в проти- воположность царственной области сцены. Пусть это пос- леднее толкование, для многих политиков звучащее возвы- шенно а именно что в этом хоре-народе, всегда остающем- ся правым при столкновении со страстными порывами и распутством царей, нашёл своё выражение неизменный мо- ральный закон демократических афинян, представляется нам как бы подсказанным одной мыслью Аристотеля; для первоначальной формации трагедии оно не может иметь ни- какого значения, так как из её религиозного начала всё это противопоставление народа и властителя совершенно исключено, как и вообще всякая политико-социальная сфе- ра; но и в отношении знакомой нам классической формы хора у Эсхила и Софокла мы сочли бы за богохульство го- ворить о каком-то предчувствии конституционного народ- ного представительства , хотя и нашлись люди, не испу- гавшиеся подобной хулы. Конституционное народное предс- тавительство не было известно in praxi античному госу- дарственному строю, и будем надеяться, что и в его тра- гедии оно не являлось ему, даже в виде чаяния . Значительно большей славой, чем это политическое ис- толкование хора, пользуется мысль А. В. Шлегеля, кото- рый предлагает нам смотреть на хор как на некоторую сущность и как бы экстракт толпы зрителей, как на иде- ального зрителя . Этот взгляд при сопоставлении с упо- мянутой выше исторической традицией, по которой перво- начально трагедию представлял один хор, оказывается тем, что он и есть, т. е. грубым, ненаучным, хотя и блестящим, утверждением, которое получило, однако, свой блеск исключительно от сжатой формы его выражения, а также ввиду чисто германского пристрастия ко всему, что зовётся идеальным , и минутного удивления, которое это утверждение в нас вызывает. Мы бываем изумлены, как только начинаем сравнивать хорошо знакомую нам теат- ральную публику с подобным хором, и спрашиваем себя, как вообще возможно извлечь путём идеализации из этой публики что-либо аналогичное трагическому хору. В глу- бине своей души мы отрицаем эту возможность и удивляем- ся при этом как смелости шлегелевского утверждения, так равным образом абсолютно отличной от нас природе гре- ческой публики. Ведь мы всегда были того мнения, что настоящий зри- тель, кто бы он ни был, всегда отлично должен созна- вать, что перед ним художественное произведение, а не эмпирическая реальность. А между тем трагический хор греков принужден принимать образы сцены за живые су- щества. Хор Океанид полагает, что действительно видит перед собой титана Прометея, и считает себя самого столь же реальным, как и бога на сцене. И разве чистей- шим и высшим типом зрителя оказывается тот, кто, подоб- но Океанидам, признаёт телесную наличность и реальность Прометея? И что же, признаком идеального зрителя было бы взбежать на сцену и освободить бога от его терзаний? А мы-то верили в эстетическую публику и полагали, что каждый отдельный зритель тем даровитее, чем он более способен воспринимать художественное произведение как искусство, т. е. эстетически; и вот теперь шлегелевское выражение намекает нам на то, что совершенно идеальный зритель дозволяет миру сцены действовать на себя совсем не эстетически, а телесно-эмпирически. Уж эти нам гре- ки! вздыхаем мы. Они ставят нам всю нашу эстетику вверх ногами! Но мы уже привыкли к этому и повторяем шлеге- левское изречение всякий раз, как заходит речь о хоре. Но приведённое нами столь ясное предание свидетель- ствует здесь против Шлегеля: хор сам по себе, без сце- ны, т. е. форма трагедии, и обсуждаемый нами хор иде- альных зрителей не могут быть согласованы между собой. Что бы это был за род искусства, если бы он имел в сво- ём основании понятие о зрителе и если бы подлинной фор- мой его должен был бы считаться зритель в себе . Зри- тель без зрелища есть лишённое смысла понятие. Итак, мы полагаем, что рождение трагедии не найдёт себе объясне- ния ни в высоком уважении к моральному интеллекту мас- сы, ни в понятии зрителя без зрелища, и считаем эту проблему слишком глубокой, чтобы её можно было только задеть, исходя из столь плоских соображений. Бесконечно более ценное прозрение в смысл хора проя- вил уже Шиллер в знаменитом предисловии к Мессинской невесте ; он рассматривает хор как живую стену, воздви- гаемую трагедией вокруг себя, чтобы начисто замкнуться от мира действительности и тем сохранить себе свою иде- альную почву и свою поэтическую свободу. Шиллер борется этим главным своим оружием против опошленного понятия естественности, против распростра- нённого требования драматической иллюзии. Несмотря на то что самый день на сцене является только искусственным, что архитектура только символи- ческая и метрическая речь носит идеальный характер, от- носительно трагедии как целого всё ещё распространено заблуждение. Недостаточно допускать только как поэти- ческую вольность то, что составляет сущность всякой по- эзии. И вот он во введении хора усматривает решительный шаг, которым открыто и честно объявляется война всякому натурализму в искусстве. Это, как мне представляется, и есть та самая точка зрения, для обозначения которой на- ше уверенное в своём превосходстве столетие употребляет презрительную кличку псевдоидеализм . Я боюсь, что мы, со своей стороны, при нашем теперешнем уважении к ес- тественности и действительности достигли как раз обрат- ного всякому идеализму полюса, а именно области кабине- та восковых фигур. И в этих последних есть своеобразное искусство, так же как и в известных, пользующихся все- общей любовью романах современности; только пусть нам не досаждают претенциозным утверждением, что этим ис- кусством преодолён гёте-шиллеровский псевдоидеализм . Но действительно, идеальной была та почва, по кото- рой, согласно верному взгляду Шиллера, привык шество- вать греческий хор сатиров хор первоначальной трагедии, и высоко приподнята она над действительным путём смерт- ных. Грек сколотил для этого хора лёгкий помост измыш- ленного естественного состояния и поставил на него из- мышленные природные существа. Трагедия выросла на этой основе и действительно была этим с самого начала избав- лена от кропотливого портретирования действительности. При всём том это всё же не произвольно созданный фанта- зией мир между небом и землёю; это скорее мир, равно вероятный и реальный, подобный тому, который уже имели верующие эллины в Олимпе и его обитателях. Сатир, как дионисический хоревт, живёт в религиозно-призрачной действительности под санкцией мифа и культа. Что с него начинается трагедия, что из него говорит дионисическая мудрость трагедии, это в данном случае столь же стран- ный и удивительный для нас феномен, как и вообще воз- никновение трагедии из хора. Быть может, нам удастся получить исходную точку для рассмотрения вопроса, если я выскажу утверждение, что этот сатир, измышленное при- родное существо, стоит в таком же отношении к культур- ному человеку, в каком дионисическая музыка стоит к ци- вилизации. О последней Рихард Вагнер говорит, что она так же теряет своё значение перед музыкой, как свет лампы перед дневным светом. Равным образом, думаю я, греческий культурный человек чувствовал себя уничтожен- ным перед лицом хора сатиров, и ближайшее действие дио- нисической трагедии заключается именно в том, что госу- дарство и общество, вообще все пропасти между человеком и человеком исчезают перед превозмогающим чувством единства, возвращающего нас в лоно природы. Метафизи- ческое утешение, с которым, как я уже намекал здесь, нас отпускает всякая истинная трагедия, то утешение, что жизнь в основе вещей, несмотря на всю смену явле- ний, несокрушимо могущественна и радостна, это утешение с воплощённой ясностью является в хоре сатиров, в хоре природных существ, неистребимых, как бы скрыто живущих за каждой цивилизацией и, несмотря на всяческую смену поколений в истории народов, пребывающих неизменными. Этот хор служил утешением глубокомысленному и осо- бенно предрасположенному к утончённейшему и тягчайшему страданию эллину, острый взгляд которого проник в странное дело уничтожения, производимого так называемой всемирной историей, а также и в жестокость природы; ему грозила опасность отдаться стремлению к буддийскому от- рицанию воли, и вот, его спасает искусство, а через ис- кусство его для себя спасает жизнь. Дело в том, что восторженность дионисического состо- яния, с его уничтожением обычных пределов и границ су- ществования, содержит в себе, пока оно длится, некото- рый летаргический элемент, в который погружается всё лично прожитое в прошлом. Таким образом, между жизнью повседневной и дионисической действительностью пролега- ет пропасть забвения. Но как только та повседневная действительность вновь выступает в сознании, она ощуща- ется как таковая с отвращением; аскетическое, отрицаю- щее волю настроение является плодом подобных состояний. В этом смысле дионисический человек представляет сходс- тво с Гамлетом: и тому и другому довелось однажды дейс- твительно узреть сущность вещей, они познали и им стало противно действовать; ибо их действие ничего не может изменить в вечной сущности вещей, им представляется смешным и позорным обращённое к ним предложение напра- вить на путь истинный этот мир, соскочивший с петель . Познание убивает действие, для действия необходимо пок- рывало иллюзии вот наука Гамлета, не та дешёвая муд- рость Ганса-мечтателя, который из-за излишка рефлексии, как бы из-за преизбытка возможностей, не может добрать- ся до дела; не рефлексия, нет! истинное познание, взор, проникший ужасающую истину, получает здесь перевес над каждым побуждающим к дейс- твию мотивом как у Гамлета, так и у дионисического че- ловека. Здесь уже не поможет никакое утешение, страст- ное желание не останавливается на каком-то мире после смерти, даже на богах; существование отрицается во всей его целости, вместе с его сверкающим отражением в богах или в бессмертном потустороннем будущем. В осознании раз явившейся взорам истины человек видит теперь везде лишь ужас и нелепость бытия, теперь ему понятна симво- личность судьбы Офелии, теперь познал он мудрость лес- ного бога Силена; его тошнит от этого. Здесь, в этой величайшей опасности для воли, прибли- жается, как спасающая волшебница, сведущая в целебных чарах, искусство; оно одно способно обратить эти вызы- вающие отвращение мысли об ужасе и нелепости существо- вания в представления, с которыми ещё можно жить; тако- вы представления о возвышенном как художественном прео- долении ужасного и о комическом как художественном ос- вобождении от отвращения, вызываемого нелепым. Сатирический хор дифирамба есть спасительное деяние греческого искусства; о срединный мир этих спутников Диониса разбивались описанные выше припадки угнетённого душевного состояния. 8 Сатир, как и идиллический пастух новейших времён, оба суть порождения тоски по первоначальному и естест- венному; но с какой твёрдостью, с какой неустрашимостью ухватился грек за своего лесного человека и как стыдли- во, как нерешительно заигрывал современный человек со своим приукрашенным созданием трогательно наигрывающим на флейте, изнеженным пастушком! Природу, которой ещё не коснулось познание, в кото- рой ещё замкнуты затворы культуры, вот что видел грек в своём сатире, но из-за этого он ещё не совпадал для не- го с обезьяной. Напротив: то был первообраз человека, выражение его высших и сильнейших побуждений, человека как воодушевлённого мечтателя, приведённого в восторг близостью бога, сердобольного товарища, в котором отра- жаются муки божества, вещателя мудрости из глубин при- родного лона, олицетворения полового всемогущества при- роды, к которому грек привык относиться с благоговейным изумлением. Сатир был чем-то возвышенным и божествен- ным; таковым он должен был в особенности представляться затуманенному печалью взору дионисического человека. Его бы оскорбил вид разряженного, лживо измышлённого пастуха: на неприкрытых и беззаботно величественных письменах природы покоился его взор с возвышенным удов- летворением; здесь иллюзия культуры была стёрта с пер- вообраза человека, здесь открывался истинный человек, бородатый сатир, ликующий пред ликом своего бога. По сравнению с ним культурный человек сморщивался в лживую карикатуру. И по отношению к этим началам трагического искусства Шиллер прав: хор живая стена, воздвигнутая против напора действительности, ибо он хор сатиров от- ражает бытие с большей полнотой, действительностью и истиной, чем обычно мнящий себя единственною реаль- ностью культурный человек. Сфера поэзии лежит не вне пределов мира, как фантастическая невозможность, порож- дённая поэтически настроенной головой: она стремится быть чем-то прямо противоположным этой невозможности, неприкрашенным выражением истины, и оттого-то и должна отбрасывать лживый наряд мнимой действительности куль- турного человека. Контраст этой подлинной истины приро- ды и культурной лжи, выдающей себя за единственную ре- альность, подобен контрасту между вечным ядром вещей, вещью в себе, и всей совокупностью мира явлений: и как трагедия с её метафизическим утешением указует на веч- ную жизнь этого ядра бытия при непрестанном уничтожении явлений, так уже и символика сатирического хора выража- ет в подобии это изначальное отношение между вещью в себе и явлением. Упомянутый нами идиллический пастух, созданный современными людьми, представляет лишь точное изображение суммы книжных иллюзий, принимаемых ими за природу; дионисический грек ищет истины и природы в её высшей мощи он чувствует себя заколдованным в сатира. Охваченная такими настроениями и проникнутая такими познаниями, ликует и носится толпа служителей Диониса, могущество которого изменило их в их собственных гла- зах: они как бы видят в себе вновь возрождённых гениев природы сатиров. Позднейший состав хора трагедии есть искусственное подражание этому естественному феномену; при этом, конечно, стало необходимым отделение диониси- ческих зрителей от зачарованных Дионисом. Но только при этом нужно всегда иметь в виду, что публика аттической трагедии узнавала себя в хоре орхестры, что в сущности никакой противоположности между публикой и хором не бы- ло, ибо всё являло собою лишь один большой величествен- ный хор пляшущих и поющих сатиров или людей, которых представляли эти сатиры. Шлегелевское изречение получа- ет для нас теперь новый и более глубокий смысл. Хор идеальный зритель , поскольку он единственный созерца- тель созерцатель мира видений сцены. Публика зрителей в том виде, как мы её знаем, была незнакома грекам: в их театрах с концентрическими дугами повышавшихся терраса- ми мест, отведённых зрителям, каждый мог безусловно отвлечься от всего окружающего его культурного мира и в насыщенном созерцании мнить себя хоревтом. С этой точки зрения мы имеем право назвать хор, на примитивной его ступени в первобытной трагедии, самоотражением диониси- ческого человека, каковой феномен лучше всего прослежи- вается в актёре, который, при действительном даровании, видит образ исполняемой им роли с полной ясностью, как нечто осязаемое, перед своими глазами. Хор сатиров есть прежде всего видение дионисической массы, как в свою очередь мир сцены есть видение этого хора сатиров; сила этого видения достаточна, чтобы сделать наш взор тупым и невосприимчивым к впечатлению реальности , к культур- ным людям, расположившимся вокруг на местах для зрите- лей. Форма греческого театра напоминает уединённую гор- ную долину: архитектура сцены представляется картиной пронизан- ных светом облаков, созерцаемой с высоты носящимися по горам вакхантами; в этой дивной обстановке встаёт перед ними образ Диониса. Это основное художественное явление, которое мы привлекли здесь для объяснения хора трагедии, представ- ляется с точки зрения наших учёных воззрений на элемен- тарные художественные процессы почти что неприличным; между тем ничто не может быть достовернее, чем то, что поэт только тогда и поэт, если видит себя окружённым образами, живущими и действующими перед его глазами, и созерцает их сокровеннейшую сущность. Ввиду одной ха- рактерной для наших современных способностей слабости мы склонны представлять себе эстетический первофеномен слишком сложным и абстрактным. Метафора для подлинного поэта не риторическая фигу- ра, но замещающий образ, который действительно носится перед ним, замещая понятия. Характер для него не есть некоторое, сложенное из отовсюду подысканных черт, це- лое, но навязчиво живущее перед его глазами живое лицо, отличающееся от подобного же видения живописца лишь непрерывностью его дальнейшей жизни и дальнейшего дейс- твия. Почему описания Гомера так превосходят своей наг- лядностью описания других поэтов? Потому, что он больше видит. Мы говорим о поэзии в таких абстрактных выраже- ниях именно потому, что все мы обычно плохие поэты. В сущности, эстетический феномен прост; надо только иметь способность постоянно видеть перед собой живую игру и жить непрестанно окружённым толпою духов при этом условии будешь поэтом; стоит только почувствовать стремление превращаться в различные образы и говорить из других душ и тел и будешь драматургом. Дионисическое возбуждение способно сообщить целой массе это художественное дарование, этот дар видеть се- бя окружённым толпой духов и чувствовать своё внутрен- нее единство с нею. Этот процесс трагического хора есть драматический первофеномен: видеть себя самого превра- щённым и затем действовать, словно ты действительно вступил в другое тело и принял другой характер. Этот процесс стоит во главе развития драмы. Здесь происходит нечто другое, чем с рапсодом, который не сливается со своими образами, но, подобно живописцу, видит их вне себя созерцающим оком; здесь налицо отказ от своей ин- дивидуальности через погружение в чужую природу. И при этом названный феномен выступает эпидемически: целая толпа чувствует себя зачарованной таким образом. Поэто- му дифирамб по существу своему отличен от всякого дру- гого хорового пения. Девы, торжественно шествующие с ветвями лавра в руках ко храму Аполлона и поющие при этом торжественную песнь, остаются тем, что они есть, и сохраняют свои имена гражданок: дифирамбический хор есть хор преображённых, причём их гражданское прошлое, их социальное положение совер- шенно забываются. Они стали вневременными, вне всяких сфер общества живущими служителями своего бога. Вся ос- тальная хоровая лирика эллинов есть только огромное усиление роли единичного аполлонического певца; между тем как в дифирамбе мы имеем перед собой общину бессоз- нательных актёров, которые смотрят и на себя, и друг на друга как на преображённых. Очарованность есть предпосылка всякого драматическо- го искусства. Охваченный этими чарами, дионисический мечтатель видит себя сатиром и затем, как сатир, видит бога, т. е. в своём превращении зрит новое видение вне себя, как аполлоническое восполнение его состояния. С этим новым видением драма достигает своего завершения. На основании всего нами узнанного мы должны предс- тавлять себе греческую трагедию как дионисический хор, который всё снова и снова разряжается аполлоническим миром образов. Партии хора, которыми переплетена траге- дия, представляют, таким образом, в известном смысле материнское лоно всего так называемого диалога, т. е. совокупного мира сцены, собственно драмы. В целом ряде следующих друг за другом разряжений эта первооснова трагедии излучает вышеуказанное видение драмы, которое есть исключительно сновидение и в силу этого имеет эпи- ческую природу, но, с другой стороны, как объективация дионисического состояния, представляет собой не аполло- ническое спасение в иллюзии, а, напротив, разрушение индивидуальности и объединение её с изначальным бытием. Таким образом, драма есть аполлоническое воплощение ди- онисических познаний и влияний и тем отделена от эпоса как бы огромной пропастью. Хор греческой трагедии, символ дионисически возбуж- дённой массы в её целом, находит в этом нашем воззрении своё полное объяснение. В то время как мы исходя из той роли, которую играет хор на современной сцене, в осо- бенности в опере, совершенно не могли понять, каким об- разом трагический хор греков может быть древнее, перво- начальнее и даже важнее собственного действия , что нам, однако, ясно указано в предании; в то время как мы опять-таки не могли совместить в своём представлении утверждаемую преданием высокую его важность и первона- чальность с тем обстоятельством, что он тем не менее состоит из одних низких служебных существ, первоначаль- но даже из козлообразных сатиров; в то время как ор- хестра перед сценой оставалась для нас всегда загадкой, теперь мы пришли к пониманию того, что сцена совместно с происходящим на ней действием в сущности и первона- чально была задумана как видение и что единственной ре- альностью является именно хор, порождающий из себя ви- дение и говорящий о нём всею символикою пляски, звуков и слова. Этот хор созерцает в видении своего господина и учи- теля Диониса, и поэтому он извечно хор служителей: он видит, как бог страждет и возвеличивается, и поэтому сам не принимает участия в действии. При этом решитель- но служебном по отношению к богу положении он всё же остаётся высшим и именно дионисическим выражением при- роды и изрекает поэтому в своём вдохновении, как и она, слова мудрости и оракулы; как сострадающий, он в то же время и мудрый, из глубин мировой души вещающий истину. Таким образом возникает эта фантастическая и представ- ляющаяся столь странной и предосудительной фигура муд- рого и вдохновенного сатира, который в противополож- ность богу есть в то же время простец отображение при- роды и её сильнейших порывов, даже символ её и вместе с тем провозвестник её мудрости и искусства: музыкант, поэт, плясун и духовидец в одном лице. Диониса, доподлинного героя сцены и средоточия виде- ния, соответственно этому анализу и сообразно преданию вначале, в наидревнейший период трагедии, в действи- тельности нет налицо, он лишь предполагается как налич- ный, т. е. первоначально трагедия есть только хор , а не драма . Позднее делается опыт явить бога в его реальности и представить образ видения, вместе со всей преображающей обстановкой его, как видимый всем взорам тем самым воз- никает драма в более узком смысле. Теперь на долю дифи- рамбического хора выпадает задача поднять настроение зрителей до такой высоты дионисического строя души, чтобы они, как только на сцене появится трагический ге- рой, усмотрели в нём не уродливо замаскированного чело- века, но как бы рождённое из их собственной зачарован- ности и восторга видение. Представим себе Адмета, в глубоком размышлении вспо- минающего о своей недавно почившей жене Алкесте и сне- даемого тоскою в духовном созерцании её, и вот, внезап- но к нему подводят похожую по виду и по походке заку- танную женщину; представим себе внезапно охватывающее его трепетное беспокойство, его бурное сравнивание, его инстинктивную уверенность нашему взору предстанет нечто аналогичное тому ощущению, с которым дионисически воз- буждённый зритель созерцал шествовавшего по сцене бога, чьи страдания он уже воспринимал как собственные. Неп- роизвольно переносил он весь этот магически трепетавший перед его душой образ божества на замаскированную фигу- ру и как бы разрешал её реальность в некоторую призрач- ную недействительность. Здесь мы имеем аполлоническое состояние сна, в котором дневной мир затуманивается, и перед нашими очами в постоянной смене вновь и вновь рождается другой мир, более отчётливый, более понятный, более поразительный, чем тот прежний мир, и всё же по- добный тени. На основании сказанного мы замечаем в тра- гедии последовательно проведённую противоположность стилей: язык, окраска, движение, динамика речи совер- шенно расходятся в дионисической лирике хора, с одной стороны, и в аполлоническом мире снов на сцене, как в двух отдельных сферах выражения. Аполлонические явле- ния, в которых объективируется Дионис, не представляют уже вечного моря, непрестанной смены, пылающей жизни , как музыка хора; это уже не те данные лишь в ощущении, не сгущённые ещё в образ силы, в которых вдохновенный служитель Диониса чует приближение бога, теперь со сце- ны говорит отчётливость и устойчивость эпических обра- зов, теперь Дионис ведёт свою речь уже не через пос- редство сил, но как эпический герой, почти языком Гоме- ра.