МОГИЛЯНСКИЙ Николай Михайлович (18.12.1871. Чернигов - 1933, Прага) - этнограф, антрополог. Отец - судебный деятель. В 1889 окончил черниговскую классическую гимназию и поступил на естественное отделение физико-математического факультета Петербургского университета. Слушал лекции Д.Менделеева, П.Лесгафта, П.Фан-дер-Флита и др. На последних курсах специализировался по географии и антропологии, В 1893 окончил университет с дипломом 1-й степени. Испытывая особый. интерес к антропологии, поступил на 2-й курс Военно-медицинской академии, однако и здесь уровень образования не удовлетворял требованиям М., и весной 1894, сдав экзамены, он решил оставить академию. В июне того же года отправился в Берлин, прослушал ряд лекций в университете. Здесь он познакомился с социалистическим движением, бывал на собраниях социал-демократов. В августе, получив известие о кончине отца, вернулся в Чернигов; начал работать в земской статистике. Через год снова выехал за границу; Берлин, Женева, затем обосновался в Париже. До 1897 проходил курс обучения в "Ecole d'Anthropologie", поступил в лабораторию профессора Л.Мануврие; специализировался по антропологии, археологии и этнографии. Первая научная работа - "Etude sur les ossementes humious de la grolta se'pul crale ge Livry-sur-Vesle" - была напечатана в "Revue de 1'Ecole d'Anthropologie de Paris".
      В мае 1897 вернулся в Петербург. С 1898 работал в Музее антропологии Академии наук. Тогда же началась его педагогическая деятельность: в 1898-1910 М. преподавал географию в Учительском институте и 1-м кадетском корпусе. В конце 1901 перешел на службу в Русский музей в качестве хранителя этнографического отдела, курировал район Центральной России. Работа отдела была ориентирована на создание "этнического портрета" каждого из народов Российской империи. Этот исследовательский подход соответствовал замыслам М„ полагавшего, что объектом этнографической науки должен быть "народ - коллективная единица - этнический индивидуум, поражающий исследователя изумительным блеском своих особых, ему одному свойственных граней своего быта внешнего и духовного". В 1902-7 неоднократно выезжал в экспедиции для сбора этнографического материала. В 1900-2 М. заведовал научным отделом журнала "Мир Божий", печатал статьи в журналах "Библиотека для самообразования", "Журнал для всех", "Образование", "Сборник Музея антропологии и демографии" и др.
      С 1907 М. состоял профессором педагогических курсов военного ведомства при Военно-педагогическом музее в Петербурге, в том же году был избран на кафедру географии и этнографии Высших женских курсов М.Лохвицкой-Скалон (в обоих учебных заведениях работал до конца 1918, когда они были закрыты по распоряжению большевистской власти). В 1907-8 М. знакомился с музейным делом в Швеции, Норвегии, Дании, присутствовал на открытии "Nordiska Museet" в Стокгольме. Был избран действительным членом Российского географического общества.
      Научные установки М. вступали в противоречие с теоретическими посылками российской этнографии, связанными с устаревшей, заимствованной из Западной Европы парадигмой эволюционизма. В 1916 он опубликовал в журнале "Живая старина" программную статью "Предмет и задачи этнографии", где настаивал на необходимости поставить в центр внимания этнографии не вопросы культуры, как это предусматривалось традиционными подходами, а проблему установления "этнических групп, рас, народов как этнических индивидуумов". Именно этнос, полагал он, и составляет подлинную базу этнографии, единственное, "что поможет сохранить ее в качестве науки". Сформулированное в статье М. понимание предмета этнографии, ее задач, места в системе наук оказалось в центре ожесточенной дискуссии, результаты которой не были обнадеживающими; сторонники эволюционизма, не желавшие уступать своих главенствующих позиций, выхолостили содержание диспута, придав ему характер спора о терминах. Идеи одного из наиболее интересных российских этнологов рубежа веков остались невостребованными.
      По своим политическим взглядам М. принадлежал к либеральной интеллигенции, был членом кадетской партии. Присутствовал в качестве делегата от Украины на 8-м съезде партии в мае 1917, возражал против положений проекта Ф.Кокошкина по национальному вопросу. Выступая решительным противником сепаратизма, М. тем не менее отстаивал принцип децентрализации, федерализма, культурной автономии Украины. В 1 918 входил в правительство гетмана П.Скоропадского (товарищ государственного секретаря.)
      В мае 1920 М. выехал в Константинополь, спустя месяц перебрался в Париж. М. стал редактором журнала "La jeune Ukraine", выпустив 5 номеров. В целях борьбы с украинскими сепаратистами и противодействия проводимой ими в европейских странах пропагандистской кампании создал немногочисленную организацию Украинский национальный комитет, В сентябре 1920 был вызван в Крым на совещание по украинскому вопросу с представителями администрации генерала Врангеля. Принимал участие в работе Парижской кадетской группы.
      В годы эмиграции М. не прекращал своей научной и педагогической работы. В 1921-23 он преподавал в Сорбонне (Facult.6 des Sciences), в "Lycee Henri ГУ" и "Lyc6e Janson de Sailly". Позднее, обосновавшись в Праге (1923), он читал лекции в Русском педагогическом институте Яна Каменского (1923-26), в Русском народном университете (1924-26), в Русском институте сельскохозяйственной кооперации (1926). Был членом Русской академической группы в Париже и Праге, членом Педагогического бюро в Праге. Участвовал в работе съезда русских ученых (окт. 1921, Прага). Публиковал статьи и библиографические заметки в различных органах печати: "Последние новости", "Руль", "Общее дело", "Сегодня", "Родное слово", "Голос минувшего", "Звено", "Архив русской революции", "Научные труды Русского народного университета в Праге", "Slavia", "Prager Presse" и др. М. был автором книг: "Основы антропологии", "Украина во время мировой войны", "Воспоминания о Петербургском университете 90-х годов".
      М. жил в Праге одиноко, его жена и дочь остались в России. Он получал профессорскую стипендию от чехословацкого правительства. Можно предположить, что отъезд М. и С.Широкогорова - ученых, наиболее продвинувшихся в разработке теоретических подходов к изучению этноса - стал одной из причин, в силу которых в отечественной этнологии на несколько десятилетий практически угас интерес к этносу как объекту научного изучения.
      Арх.: ГАРФ, ф. 5787, on. 1, д. 17.
     
      Г. Соловей Н.Канищева
     
      МОЗЖУХИН Иван Ильич (26.9.1889, Пенза - 17.1.1939, Нейи, под Парижем) - артист, режиссер, сценарист. Родился в семье богатого крестьянина-землевладельца Ильи Ивановича М. С юных лет у М. проявилось актерское дарование. Первый успех пришел к нему в роли Хлестакова, сыгранной в любительском спектакле. По настоянию родителей М. в 1906 поступил на юридический факультет Московского университета, однако, не имея никакой склонности к юриспруденции, по окончании 1-го курса бросил университет и заключил контракт с труппой актера и антрепренера П.Заречного (наст. фамилия Телегин). Уроки актерского мастерства давались ему исключительно практикой во время многочисленных гастролей, где он играл в основном на подмостках провинциальных театров. На эти же годы пришлось его знакомство с сестрой Заречного - О.Телегиной (по сцене Броницкой) и рождение единственного сына Александра.
      В начале 1908 М. получил ангажемент в Москве, в труппе Введенского народного дома (реж. Н.Аксагарский), хотя в летнее время (вплоть до 1914) он продолжал гастролировать с труппой Заречного. В начале своей театральной карьеры в столице М. играл большей частью роли своих сверстников: Петя Трофимов ("Вишневый сад" А.Чехова), студент Беляев ("Месяц в деревне" И.Тургенева), Незнамов ("Без вины виноватые" А.0стровского). Однако М. стремился к сценическому разнообразию, и в его репертуаре появились характерные роли: неотразимый помещик Бабаев в комедии Островского "Грех да беда на кого не живет", жалкий Базиль в пьесе Винникова "Мохноногое". Особым успехом М. пользовался в роли графа Клермона в пьесе Л.Андреева "Король, закон и свобода", сыгранной в Московском драматическом театре, куда был приглашен осенью 1914 (поначалу лишь на разовые спектакли), В августе 1916 он окончательно перешел в труппу и выступал на одной сцене с такими знаменитостями как Н.Радин, Е.Полевицкая, М.Блюменталь-Тамарина, И.Дуван-Торцов. М. с успехом играл в инсценировках по произведениям А.Пушкина, Ф.Достоевского, Н.Гоголя, И.Тургенева, И.Гончарова, М.Арцыбашева, О.Уайльда, Г.Д'Аннунцио. Тем не менее уже осенью 1917 ушел из театра вместе со своей партнершей, а вскоре и женой, актрисой Н.Лисенко. Это был конец его театральной карьеры, ибо в дальнейшем М. так и не вернулся на сцену. Окончательный уход из театра был вызван, вероятно, желанием серьезно и бесповоротно связать свою судьбу с кинематографом (его кинодебют состоялся в 1909).
      Первоначальное отношение к кино, как к своего рода развлечению, к источнику дополнительного заработка со временем трансформировалось в подлинную страсть к этому новому виду искусства, по его признанию, "в той же мере любимому, как и театр". Кинематограф стал для М. нечто большим, чем только профессия. "Это моя кровь, нервы, надежды, провалы, волнения... миллионы крошечных кадриков составляют ленту моей души", - признавался несколько лет спустя уже прославленный король экрана. Наделенный от природы гениальной художественной интуицией, которая во многом заменяла ему школу, М. сразу ощутил принципиальную разницу между игрой в кино и в театре. Не претендуя на роль теоретика, он пытался распознать, апробировать на экране и даже сформулировать законы киноязыка, его "главные творческие принципы", основанные на "внутренней экспрессии, на гипнозе партнера, на паузе, на волнующих намеках и психологических недомолвках". "Актеру достаточно искренне, вдохновенно подумать о том, что он мог бы сказать..., загореться во время съемок, - писал М., - и он каждым своим мускулом, вопросом или жалобой одних глаз... откроет с полотна публике свою душу, и она... поймет его без единого слова, без единой надписи".
      М. начинал свою карьеру в студии А.Ханженкова. Расцвет творчества М. пришелся на период, когда в кинематографе, по его словам, господствовали "нервозные, откровенные до жестокости сложные драмы", а центральным персонажем нередко был герой "с садистски утонченной чувственностью". Именно в такой роли М. познал свой первый экранный успех: герой фильма "Жизнь в смерти" (1914, реж. Е.Бауер, сценарий В.Брюсова) убивал свою возлюбленную, чтобы набальзамировать труп и сохранить нетленной ее красоту. Несмотря на явную паталогию образа, М. играл своего персонажа с подлинным драматизмом и впервые продемонстрировал на экране удивительную способность плакать "настоящими слезами".
      Вопреки существовавшей в те годы традиции варьировать из фильма в фильм удачно вылепленный однажды образ М., обладавший удивительным по широте актерским диапазоном, был готов до неузнаваемости менять свой типаж. Культуру сценического перевоплощения он принес из театра, но, тонко чувствуя природу экрана, создал целую галерею самых разнообразных киноперсонажей. Уже в первых небольших ролях в фильмах режиссера П.Чардынина "На бойком месте" (1911) и "Снохач" (1912) явственно проступало его стремление и вкус к созданию внешнего рисунка роли. Следующей удачей была роль молодого еврея Исаака в фильме "Горе Сарры" (1913, реж. А.Аркатов). Удачно найденные пластические приемы, мимика, жестикуляция придали роли особый национальный колорит. В те же годы М. создал блестящие по внешней выразительности образы фантастических и сказочных персонажей в фильмах В.Старевича. Черт в "Ночи перед Рождеством" (1913), Колдун в "Страшной мести" (1913), Руслан в "Руслане и Людмиле" (1915). Мастерски работая с гримом, что впоследствии стало одним из важных компонентов его актерского мастерства, М., вместе с тем, использовал для перевоплощения не только внешние средства. Для небольшого научно-популярного фильма "Пьянство и его последствия" он специально изучил медицинскую литературу, чтобы воспроизвести на экране подлинную картину сумасшествия в результате алкоголизма. Великолепное чувство юмора, врожденное изящество, легкость, пластичность обеспечивали ему успех и в фильмах комедийного жанра. За 5 с небольшим лет он сделал головокружительную карьеру, став уже к 1915 одной из самых ярких "звезд" русского дореволюционного экрана.
      Особое место в творчестве М. занимают роли в экранизации русской классики. Его первые опыты в ранних и довольно слабых киноверсиях - "Братья-разбойники" по А.Пушкину (1911, реж. А.Гончаров), Трухачевский в "Крейцеровой сонате" по Л.Толстому (1911, реж. П.Чардынин), Куракин в "Наташе Ростовой" по Л.Толстому (1913, реж. Чардынин) - скорее всего разочаровывали молодого артиста, воспитанного в традициях уважения к автору и литературному источнику. Однако в 1913 он снова снялся у Чардынина в экранизации пушкинского "Домика в Коломне". Благодаря блестящей виртуозной игре М. в двойной роли - Гусара и кухарки Мавруши - этот фильм при всех его объективно обусловленных недостатках и по сей день считается одной из удач ранней кинопушкинианы. В 1915 М. ушел от Ханжонкова и перешел в студию И.Ермольева, где с большим успехом играл в экранизациях русской классики в постановке Я.Протазанова. В роли Николая Ставрогина, героя одноименного фильма, снятого по роману Ф.Достоевского "Бесы" (1915), М. уже сделал попытку создать свою концепцию образа, его киноинтерпретацию, к чему он будет стремиться и в других ролях классического репертуара. Драма пушкинского Германна в "Пиковой даме" (1916), одержимого маниакальной идеей, была передана М. психологически тонко и реалистически достоверно. В этой роли актер добивался точного авторского и исторического соответствия, акцентируя внимание даже на деталях. "Пиковая дама" вошла в число шедевров ранней русской экранной классики в немалой степени благодаря талантливой и серьезной работе М. Через два года он достиг не меньшего успеха в фильме "Отец Сергий" того же режиссера, экранизировавшего повесть Л.Толстого. Актеру удалось максимально приблизиться к замыслу писателя и создать весьма сложный образ, состоящий из трех последовательных перевоплощений: сначала молодой офицер, затем истерзанный страданиями монах и, наконец, угасающий старик. Роль князя Касатского в исполнении М. и вся картина в целом, по оценке ведущих критиков в области кино, была причислена к высшим достижениям мирового кинематографа.
      В артистической натуре М., его темпераменте, внешности было много от романтического русского актера-трагика. Именно поэтому драматические роли занимали большое место в его творчестве тех лет: поэт ("Нищая", 1916), прокурор в одноименном фильме, пастор ("Сатана ликующий", 1917, реж. Я.Протазанов) и мн. др. Силой своего таланта М. поднимал подчас надуманные фальшивые мелодраматические сюжеты до уровня подлинной человеческой трагедии. Эти роли принесли ему небывалый успех в кино. На родине М. снялся более чем в 70 фильмах.
      В 1920 вместе со студией Ермольева М. покинул Россию, эмигрировав сначала в Константинополь. Отъезд студии был продиктован невозможностью продолжать работу в условиях гражданской войны. Спустя короткое время вся группа переехала во Францию и расположилась в местечке Монтрей-сюр-Буа, где была создана новая русская кинофабрика "Товарищество И.Ермольева", а после отъезда самого Ермольева в Германию в 1922 на ее основе под руководством продюссера А.Каменки возникла студия "Альбатрос" ("Films Albatros"), В этом небольшом и уютном предместье французской столицы М. снялся в своих лучших ролях, принесших ему мировую славу. Он начал с комедии "Горестные приключения" (реж. Протазанов), для которой сам же и написал сценарий. В следующем фильме - "Дитя карнавала" ("L'enfant du camaval", 1921) М. выступил сразу в трех ипостасях - сценарист, режиссер, исполнитель главной роли. Непритязательный комедийный сюжет о подкидыше имел большой успех у публики и был восторженно принят критикой. В 1922 в фильме А.Волкова "Дом тайн" ("La maison du mystere") М. продемонстрировал французскому зрителю свою удивительную способность к перевоплощению. В шестисерийном фильме с весьма причудливым сюжетом он создал несколько десятков образов, диаметрально противоположных по физическому типу и социальному положению, характеру и манере поведения. Однако подлинный триумф пришел к нему в фильме "Кин" ("Кеап", реж. А.Волков), где он сыграл великого романтика английской сцены XIX в. Эдмунда Кина. В этой роли воплотился гений двух актеров: личность одного вдохновляла игру другого. М. не играл, а растворялся в этом образе. "Тонкий алхимик страсти и страданий... Иван Великолепный, ослепленный искусством и его сверкающими видениями, выражает... невыразимое", - писал о его игре видный французский киновед и критик Рене Жанн. Эта роль позволила М. войти в число "звезд" мирового экрана и упрочила его славу не только в Европе, но и в Америке. Однако М. хотел большего - создать авторский фильм, увидеть "идеально выполненной свою мысль". Считая экранизацию литературных произведений чуждой природе экрана, М. мечтал об особой, "кинематографической", литературе. "Подметить у людей их подлинное лицо и перенести на экран фарс жизни, смешанный с ее интимной драмой" - такова была его задача, цель, которую он поставил перед собой, претворил в сценарий, снял и назвал "Костер пылающий" ("Le Brasier ardent"). Будучи не только автором, но и исполнителем главной роли, М. создал неординарное произведение, где сон смешан с явью, а фантазия причудливо переплетается с реальностью. Фильм получился чрезвычайно эклектичным. В приемах режиссуры, стиля, монтажа отчетливо прослеживалось влияние французского киноавангарда, и, в частности, сходство с фильмами корифеев этого направления - Абеля Ганса, Жана Эпштейна, Марселя Л'Эрбье. Изобразительное решение отдельных эпизодов картины позволяло также провести параллель с картинами немецкого экспрессионизма, прежде всего, со знаменитым "Кабинетом доктора Калигари" (реж. Р.Вино). Впрочем, несмотря на столь очевидное воздействие западных школ и направлений, фильм, в первую очередь, отражает своеобразную индивидуальность его создателя. Недаром часть французской критики называла "Костер пылающий" "настоящим русским фильмом", который обладал всеми характерными чертами национального искусства, "пронизанного тем особым настроением тревоги, которое ощущалось во всей русской культуре" (Н.Нусинова). У массового зрителя фильм вызвал неоднозначную оценку, но интеллектуальная элита безоговорочно отнесла его к числу шедевров русского эмигрантского кино. Один из признанных лидеров французского кинема- тографа Жан Ренуар, в то время молодой ху- дожник-керамист, был настолько потрясен лен- той М., что решил бросить свое ремесло и за- няться кино.
      В 1924 по сценарию М. был снят фильм "Лев Моголов" ("Le lion des Mogols", реж. Ж.Эпштейн), где он блистал в роли раджи Ро-ундгито-Синга. Экстравагантный сюжет, действие которого развивалось то на фоне экзотического Востока, то в Париже, был разработан М. в духе авантюрного романа, что давало ему возможность продемонстрировать всю свою артистическую палитру, одновременно подчеркивая и незаурядные физические достоинства. Авторитет М. был к тому времени настолько велик, что присутствие режиссера на съемках практически сводилось к минимуму. По существу "Лев Моголов" тоже можно отнести к числу авторских фильмов М. В 1925 он вновь ошеломил французского зрителя, на сей раз в экранизации романа Л.Пиранделло "Покойный Матиас Паскаль" ("Feu Mathias Pascal", реж. М.Л.Эрбье). По признанию самого режиссера, большого поклонника таланта М., он мечтал сделать фильм, "в котором был бы не один, а по крайней мере два Мозжухина". Следуя причудливым сюжетным поворотам романа Пиран-делло, М. блистательно представил главного героя в двух ипостасях, изображая два абсолютно разных характера, которые в финале сливались воедино. Силой своего таланта ему удалось тонко уловить своеобразие литературного материала и точно перевести его на язык экрана. "Я впервые доверился искусству немоты, потому что ему служили два великих артиста: Иван Мозжухин и Марсель Л'Эрбье", - писал Пиранделло. В 1926 М. снялся в фильме "Михаил Строгов" по одноименному роману Жюля Верна (реж. В.Туржанский). Герой этой приключенческой ленты был сыгран М. как всегда высокопрофессионально и в точном соответствии с жанром. Фильм имел невероятный зрительский и коммерческий успех, который был продолжен и закреплен в роли Казановы в одноименном фильме Волкова ("Casanova", 1927). Триумф М. в этих нашумевших картинах привлек внимание голливудского продюссера Карла Лемке, который заключил с артистом весьма выгодный контракт.
      В 1928 М. уехал в Голливуд. Его переезд в Америку был продиктован не только соображениями материального характера. Страстный поклонник таланта Чарли Чаплина, которым он начал увлекаться еще в России, М. со все более растущим интересом наблюдал за развитием американского кинематографа в целом, отдавая ему предпочтение даже по сравнению с немецким. Однако пребывание в Голливуде обернулось горьким разочарованием. Снявшись в одном лишь фильме "Капитуляция" ("The Surrender", реж. Э.Слоган), не прожив и года, расторгнув выгодные контракты, М. вернулся в Европу. Догадок относительно причин такого срыва существует множество, но ни одна из них не имеет документального подтверждения. Можно только предположить, что неординарность натуры и своеобразие таланта великого русского актера не укладывались в рамки голливудского стандарта. Подчиняясь его диктату, М. был вынужден даже сделать себе пластическую операцию, но не смог с той же легкостью изменить свой внутренний мир.
      По возвращению в Европу он несколько лет снимался на студии UFA в Германии. Фильмы: "Тайный курьер" ("Der geheime Kurier", 1928, реж. Дж.Ригелли), "Президент" ("Der Prasident", 1928, того же реж.), "Адъютант царя" ("Der Adjutant des Zaren", 1929, реж. В.Стрижев-ский), "Белый Дьявол" ("Der weiBe Teufel", 1930, реж. Волков) и др. в какой-то мере были вариациями на темы прошлых лент. Вернувшись в Париж в начале 30-х, М. тщетно пытался обрести свой прежний успех в повторных постановках: "Похождения Казановы" ("Les amours de Casanova", 1933, реж. В.Барбериз), "Дитя карнавала" ("L'enfant du camaval", 1934, реж. Волков). Между тем звуковое кино постепенно вытесняло немой кинематограф. Этот процесс стал для М. творческой и личной трагедией. Будучи яростным противником озвученного на экране слова, которое он считал столь же грубым и безвкусным, как "разрисованное красками мраморное изваяние", М. так и не смог вписаться в контекст новой кинематографической эпохи. Помимо соображений эстетического характера, было препятствие вполне практического свойства: недостаточное знание французского языка, сильный иностранный акцент. Его первый звуковой фильм под названием "Ничего" ("Nichevo", 1936, реж. Ж. де Баронселли), в котором он играл небольшую роль и должен был произнести всего несколько реплик, оказался для него и последним. Звук стал непреодолимым препятствием для короля немого экрана.
      Несмотря на явную неудачу, М. пытался найти выход в режиссуре и написал сценарий под названием "Алеко", в котором хотел объединить произведения двух русских классиков: Пушкина ("Цыгане") и Л.Толстого ("Отец Сергий"). Сделать красивый, живописный фильм, погрузить европейского зрителя в специфическую славянскую атмосферу, заставить сопереживать героям - таков был замысел М. Но этим планам не суждено было сбыться. Последние годы оказались тяжелым временем в жизни М.: к творческим неудачам добавились затруднения материального характера. Широкий, гостеприимный, радушный, щедрый до расточительности, М. относился к деньгам чрезвычайно легко. По воспоминаниям близко знавшего его А.Вертинского, "целые банды приятелей и посторонних людей жили и кутили за его счет. В частых кутежах он платил за всех. Деньги уходили, но приходили новые. Жил он большей частью в отелях... и был настоящей и неисправимой богемой...". Помимо прочего М. приходилось постоянно помогать, практически содержать старшего брата Александра. Выпускник Саратовской консерватории, А.Мозжухин с 1911 выступал на сцене Театра музыкальной драмы в Петербурге, был тонким, артистичным камерным певцом, признанным и любимым столичной публикой. В эмиграции в силу ряда причин оборвалась его столь успешно начатая карьера, он остался почти без средств и продолжительное время жил только за счет своего именитого брата.
      Не очень удачно складывалась и личная жизнь М.: с Н.Лисенко, которая на протяжении многих лет была не только женой, но и партнершей и по праву делила с ним успех в его лучших фильмах, он расстался в 1927. Непрочным оказался второй брак со шведкой Агнес Петерсон. Последней подругой стала французская актриса русского происхождения Таня Федор (Федорова). Переживания последних лет, вызванные вынужденным творческим простоем, легкомысленное отношение к здоровью, надвигавшаяся нужда способствовали быстрому развитию болезни. Осенью 1938 М. почувствовал себя плохо. Пребывание в санатории уже ничем не могло ему помочь, и в начале января 19 3 9 в клинике в Нейи он скончался от скоротечной чахотки. Похоронен на русском кладбище Сент-Женевьев-де-Буа.
      Соч.: Мозжухин о кинематографе / Киноведч. записки. М., 1992, вып.13.
      Лит.: Аггоу J-.Recit apogryphe el'Ivan Mosjoukine "Quand j'etais Michel Strogoff". Paris, 1927; Gary Remain. Promesse a 1'aube. Paris, 1959; Mitry L. Ivan Mosjoukin 1889-1939 // Antologie du cinema, 1969, № 48; Зоркая Н. Иван Мозжухин. М., 1990.
     
      Т.Гиоева
     
      МОРДКИН Михаил Михайлович (9.12.1880, Москва - 15.7.1944, Милбрук, шт. Нью-Джерси, США) - танцовщик, балетмейстер, педагог. М. окончил московскую балетную школу в 1900 по классу первого танцовщика и педагога Большого театра В.Тихомирова. 1.9.1900 был зачислен в труппу Большого театра; известность среди московских зрителей получил, выступая на сцене Большого театра еще будучи учеником школы, в частности, в роли Колена в балете П.Гертеля "Тщетная предосторожность" (1899), которая осталась одной из лучших партий в его репертуаре. М. обладал разносторонним дарованием, одинаково успешно выступая в партиях и классического, и характерного амплуа. В первый же год в театре он получил главную роль в балете "Звезды" (постановщик И.Хлюстин). Живость актерской игры, яркая внешность, мужское начало в танце, умение выразить на сцене собственную личность вскоре сделали М. премьером Большого театра, поставили образы создаваемых им героев вровень с ведущими балеринскими партиями. М. танцевал в Большом театре в 1900-10, 1912-18 (с 1904 занимал должность репетитора, а с 1905 - помощника балетмейстера). Он был исполнителем новых ролей, которые предлагались ему реформатором московского балета тех лет А.Горским (Феб - "Дочь Гудулы" А.Симона, Хитарис - "Дочь фараона" Ч.Пуни, Hyp - "Hyp и Анитра" на муз. Ильинского, Мато - "Саламбо" ААрен-дса, Зонневальд - "Шубертиана", Рыбак - "Любовь быстра!" на муз. Э.Грига). В его репертуаре были также первые роли классических балетов (Жан де Бриен - "Раймонда" А.Глазунова, Солор - "Баядерка" Л.Минкуса, Конрад - "Корсар" А.Адана, Эспада, Базиль - "Дон Кихот" Минкуса и др.). "Атлетическое сложение, бесподобная фигура, дышащее темпераментом лицо, большие притягивающие к себе глаза - Мордкин был идеалом мужской красоты на сцене. Он умел превосходно носить экзотический костюм, пленял живостью поз и жестов. Как никто, он умел заполнять своими движениями сцену Большого театра, потому казался могучим как античный бог и вызывал бурю оваций... Как актер Мордкин мог бы стоять рядом с Шаляпиным и был ему сродни своей манерой выразительности. Образ Мато в "Саламбо" был наивысшим достижением артиста. Он был страшен и трогателен, прекрасен, когда ослепленный, с вырезанным сердцем все же продолжал стоять, слегка раскачиваясь, пока не падал мертвым на землю. Публика любила его и в роли Базиля; в классической вариации он использовал и кастаньеты, и бубен, чего до него никто не делал, ибо танцевать с предметами, да еще классику, чрезвычайно трудно. А Мордкин любил сценические атрибуты и бутафорию, умел их обыгрывать, стремясь усилить действенность сценического поведения. Этот прием придавал танцу окраску реальности", - вспоминал об искусстве М. патриарх русской балетной сцены Ф.Лопухов. М. начал воплощать новые черты мужского балетного исполнительства, новый тип героико-романтического танцовщика. Актерский пафос, умение эффектно выйти на сцену, лепить роль яркими, крупными мазками, любовь к броской детали, живописности внешнего облика и эмоций роднили исполнительскую манеру танцовщика с исканиями московского модерна начала XX в. в драматическом искусстве, живописи, литературе.
      В 1909 М. участвовал в первом Русском сезоне дягилевской антрепризы, исполнял партию Рене де Божанси в "Павильоне Армиды" Н.Черепнина (балетм. М.Фокин). Настоящий успех ждал танцовщика в Лондоне в 1910, во время выступлений с А.Павловой. "Такого искусства Лондон еще не видывал - оно стало настоящим культом" (Артур Г.Френкс). В 1910-11 гастролировал с Павловой и собственной труппой в Америке и Великобритании. В 1911 Павлова и М. выступили в американском "Palace Theatre", где им опять сопутствовал грандиозный успех.
      После гастролей М. снова вернулся в Большой театр. С 1914 он начал переходить на мимические роли (Хан - "Конек-Горбунок" в новой постановке Горского). Одновременно развертывалась его педагогическая деятельность вне стен Большого театра, балетмейстерская и исполнительская работа на концертной эстраде и в кабаре Н.Балиева. Среди лучших концертных номеров, поставленных и исполненных М. - "Танец с луком и стрелой" (на муз. А.Арен-дса), "Вакханалия" (на муз. А.Глазунова, с Павловой), "Комическое па" (на муз. Э.Грига), "Джипси" или "Итальянский нищий" (на муз. К.Сен-Санса) и др.
      В 1914 в Москве, на углу Петровки и Сто-лешникова переулка, М. открыл собственную балетную студию, из которой впоследствии вышло немало известных московских танцовщиков и хореографов, ставших в 20-е экспериментаторами в советском балете. Цель этой частной школы состояла в подготовке танцовщиков для будущей собственной гастрольной труппы, получившей название "Московский передвижной театр балета". Театр должен был пропагандировать искусство танца в русской провинции. Создаваемая труппа, "звездой" которой являлся сам ее организатор, опиралась на фундамент классического танца; новшества в ее спектаклях определялись поисками драматизации, жизнеподобия, конкретности действия, вниманием к индивидуальному поведению каждого находящегося на сцене персонажа, иной, чем в академических балетах М.Петипа, роли массы, индивидуализированной в духе принципов ранних спектаклей Московского Художественного театра (не зря сам М. до открытия собственной школы преподавал на частных драматических курсах МХТ А.Адашева). Репертуар труппы составляли сочинения самого премьера, его концертные номера, классические и характерные танцы, а также первый большой балетный спектакль хореографа - "Азиадэ" (на муз. Л.Бурго-Дюкудре, либретто К.Толейзовского) - спектакль, варьирующий мотивы восточного балета начала века. Позднее (в 1918) "Азиадэ" был снят в кино. В 1916 в Киеве М. создал свой второй балет, "Цветы Гренады", на сборную музыку, вновь с либретто Голейзовского. Критика увидела в балете черты нового жанра - мимической "хореопоэ-мы", не лишенной влияния реформ А.Дункан, В постановочной работе хореограф уделял главное внимание работе с массой, постоянно двигающейся, но подчиненной единому сценическому рисунку.
      С 1918 по 1923 коллектив М. объездил с гастролями огромное количество городов (Нижний Новгород, Екатеринослав, Ростов-на-Дону, Киев, Винница, Полтава, Воронеж, Одесса, а также Крым, Сибирь, Кавказ). В гастролях принимали участие и ведущие танцовщики Большого театра - М.Рейзен, А.Балашова, В.Кригер, М.Фроман, М.Кандаурова и др. Постоянной балериной труппы была жена М. - Б.Пожицкая. В прессе труппа получила название "Балет Мордкина", которое впоследствии закрепилось за труппой. В 1918 М. был приглашен одним из революционеров драматического театра К.Марджановым для работы над массовыми сценами в его знаменитом спектакле "Фуэнте Овехуна". В 1920-22 "Балет Мордкина" работал в Тифлисе, здесь же была открыта новая студия, поставлены балет "Карнавал", куда вошли музыкальные фрагменты на тему карнавалов композиторов разных времен и стран (Г.Берлиоз, И.Свендсен, Ф.Лист, А.Глазунов, Н.Паганини, Р.Шуман, К.Сен-Санс), новая редакция "Тщетной предосторожности", "Коппелия" Л.Делиба, "Привал кавалерии", "Праздник Диониса" (на муз. "Времен года" Глазунова), новая редакция "Жизели" Адана. В 1923 "Балет Мордкина" возвратился в Москву, но успеха его выступления уже не имели. В том же году М. поехал на гастроли за рубеж вместе с балериной Большого театра В.Кригер. В Россию он не вернулся. Вначале работал в Литве. В 1924 переехал в США. С этого времени творческая деятельность М. оказалась связанной с историей американского балета времени его становления, восприятия европейских и, в частности, русских традиций классического театра.
      В 1926 М. организовал в Америке собственную балетную труппу, в которую вошли русские танцовщики-эмигранты Бутсова, Зверев, Дубровская, Владимиров. "Балет Мордкина" продолжал на практике развивать и утверждать московские традиции искусства классического танца. В репертуар труппы вошли постановки хореографа предшествующих лет и "Лебединое озеро" (на муз. П.Чайковского, 1927). Труппа давала спектакли в Америке, гастролировала в Европе. Затем была распущена.
      М. продолжал работать как свободный хореограф, сотрудничал с разными коллективами. В 1937 вместе со студентами своей частной балетной школы он попытался заново создать "Балет Мордкина" в Нью-Йорке для того, чтобы иметь возможность показать таланты своих учеников. В 1938 труппа превратилась в профессиональный коллектив. Здесь М. продолжал пропагандировать спектакли классического наследия, создавал собственные оригинальные редакции. Среди его постановок - "Тщетная предосторожность", "Весенние голоса" (на муз. С.Рахманинова), "Жизель" А.Адана, "Трепак", "Золотая рыбка" (обе - на муз. Н.Че-репнина), "Дионис" и др. Среди учеников - танцовщики, которые прославили американский балет тех лет - Люсия Чейз, Виола Эс-сен, Леон Варкас и др. Выступал в текущем репертуаре и сам М. Позднее прима-балериной труппы стала Патриция Боумен, а солистами - Нина Строганова, Карен Конрад, Эдвард Кэтон, Владимир Дубровский и др. Финансировала труппу Л.Чейз, ее энергией "Балет Мордкина" был преобразован в 1939 в "Ballet Theatre". Однако сам М. не остался в новом коллективе и вернулся к частной педагогической деятельности.
      Лит.: Красовская В. Русский балетный театр начала XX в., 4.2: Танцовщики. Л., 1972; Ее же. История русского балета. Л., 1978.
     
      Н.Чернова
     
      МОЧУЛЬСКИЙ Константин Васильевич (28.1.1892, Одесса - 21.3.1948, Камбо, Франция) - литературовед и литературный критик. Предки М. по линии отца были священнослужителями, отец - профессор Новороссийского университета (Одесса), мать - гречанка. Окончил в 1910 гимназию, затем историко-филологический факультет Петербургского университета. Приват-доцент Саратовского университета по курсу истории французской литературы. В 1919 эмигрировал в Болгарию, преподавал в Софийском университете. С 1922 в Париже, читал лекции на русском отделении Сорбонны и преподавал в русской гимназии. Входил в редакцию еженедельника "Звено", был одним из его ведущих критиков.
      В Религиозно-Философской академии, основанной Н.Бердяевым, выступал с докладами о мистиках стран Запада. Вместе с матерью Марией (Е. Кузьминой-Караваевой) возглавлял созданное в 1935 общество "Православный центр". Жил в одиночестве. В период оккупации Парижа преследовался нацистами. Скончался от туберкулеза в санатории во Французских Пиренеях.
      Уже в начале 20-х М., готовивший себя до революции к академической деятельности, привлек внимание своими критическими статьями "Поэтическое творчество Ахматовой" (Рус. мысль, 1921, № 3/4) и "О классицизме в современной русской поэзии" - о Н.Гумилеве, М.Кузмине, Г.Маслове, Вс.Рождественском, Г.Иванове, Адамовиче (СЗ, 1921, № 11). В дальнейшем опубликовал в "Звене" очерки о Н.Некрасове, А.Жиде, "Заметки о русской прозе", статьи о Н.Гоголе, Ф.Сологубе, В.Розанове (1927-28), в "Современных записках" - статью "Положительный прекрасный человек у Достоевского" (1939), в сборниках "Встреча" (1928) - "Мать Мария", "О.Э.Мандельштам". Издал популярную книгу "Великие русские писатели XIX века: Пушкин - Лермонтов - Гоголь - Достоевский - Толстой" (1939). Совместно с М.Гофманом и Г.Лозинским создал курс по русской литературе на французском языке. Рецензировал произведения И.Шмелева, Д.Мережковского, Ю.Терапиано, В.Набокова, А.Ремизова и др. писателей эмиграции. Как литературовед М. получил признание исследованиями жизни и творчества Гоголя, Достоевского и русских символистов. В 1934 в Париже вышла его книга "Духовный путь Гоголя" (2-е изд., 1976), она отражала религиозные пристрастия и самого исследователя. По мнению М., традиционная критика недооценивала важнейшую сторону духовного мира писателя - "дело всей его жизни", которое он считал важнее литературного творчества: "Гоголь был не только великим художником. Он был и учителем нравственности, и христианским подвижником, и мистиком". Не соглашаясь с тем, что, "ударившись в мистику", Гоголь "загубил свой талант", М. раскрыл роль духовно-религиозного фактора в судьбе писателя. Основываясь на анализе "Выбранных мест из переписки с друзьями", М. выделил два этапа в биографии Гоголя: "религиозный кризис" (1842-43) и "духовное просветление" (1848-51). Гоголю-художнику "мистического реализма", "священного безумия" было суждено, утверждал М., круто повернуть всю русскую литературу от эстетики к религии, сдвинуть ее с пути Пушкина на путь Достоевского; "ночное сознание" и "учительство" русской словесности пошло от Гоголя. Книга М. вызвала полемику в эмигрантской критике. Б.Вышеславцев находил, что М, многое сделал для раскрытия тайны жизни Гоголя, тогда как П.Бицилли видел не "просветление", а одержимость Гоголя; оспаривал он и мысль М. об уходе русской литературы с пути Пушкина.
      Нравственно-религиозный подход положен и в основу написанной в 30-е книги "Достоевский. Жизнь и творчество" (Париж, 1947). Для современников, писал М., Достоевский был только проповедником гуманности, певцом униженных и оскорбленных. Между тем, если Тургенев, Гончаров, Толстой эпически изображали незыблемый строй русского "космоса", то Достоевский кричал, что этот "космос" непрочен, под ним шевелится хаос, он один говорил о надвигающихся на мир катастрофах. Его пророчества были восприняты лишь в XX в., когда в Достоевском увидели "не только талантливого психопатолога, но и великого религиозного мыслителя", воспринимавшего историю в свете Апокалипсиса. Самое важное у Достоевского - погружение в глубины подсознания, его прозрения. Рассматривая Достоевского как "гениального исследователя царства духа", М. ставил его в ряд с великими христианскими писателями Данте и Мильтоном; любовью всей его жизни, заключает М., была любовь "к сияющему трону Христа". Книга М. о Достоевском вызвала наибольший интерес, ее перевели на ряд языков.
      Первой из серии книг М, о видных представителях русского символизма явилась книга "Владимир Соловьев. Жизнь и учение" (Париж, 1936). Свой исследовательский метод М. назвал "синтетическим": чтобы раскрыть смысл творчества писателя, необходимо изучение "внешней истории его жизни" и вместе с тем выявление истоков развития личности, определение ее духовного сознания. Применив этот метод к загадочной личности Вл.Соловьева, М. подверг анализу, наряду с его философскими сочинениями, письма философа и свидетельства современников. В.Зеньковский оценил книгу М. как "лучшее введение в изучение Соловьева", в котором предстает "живой и яркий образ великого нашего философа", но выразил несогласие с тем, что в основе всего творчества Соловьева лежит мистическая интуиция и что ключ .к его философским построениям - в "видениях".
      В книге "Александр Блок" (Париж, 1948) М. рассматривал развитие поэта в мистическом свете символистских исканий; отмечалась его близость к Вл.Соловьеву, прослеживались взаимоотношения с З.Гиппиус, Д.Мережковским, А.Белым, В.Брюсовым. Современники (М.Кантор, Ю.Терапиано) подчеркивали приверженность М. к нереалистическим трактовкам, желание уловить иррациональную основу искусства Блока. Выясняя, каким образом писатель обретает свое религиозное призвание, М. искал параллели с собственным духовным переломом. Но ценность его работ, писал Терапиано, в другом: "Он умеет найти убедительный синтез творческого развития исследуемых писателей, пролить новый свет на источники их мысли, на силы, которым повиновалось их художественное воображение".
      Осталась незаконченной книга М. "Андрей Белый" (Париж, 1955). Автор предисловия к ней - Б.Зайцев отметил, что исследования М. отличаются "тонкостью понимания, глубокой серьезностью, простотой и изяществом стиля". Рецензент книги М.Кантор признавал оправданным стремление М. выявить связь творчества поэта с его биографией, в частности, объясняя аномалию психики А. Белого как результат пережитой в раннем детстве драмы в семье. Виртуозность, формальные изыски скрывали внутреннюю дисгармонию лирики А.Белого, он был гениальным импровизатором, но плохим композитором. Вся его жизнь - вечное смятение, метания от одного идеологического прибежища к другому. Необъяснимым зигзагам были подвержены его отношения к людям, например, от дружбы с Блоком к вражде. М. сумел показать во весь рост одну из самых необыкновенных фигур новой русской литературы, отразить неповторимую атмосферу рубежа двух столетий.
      В заключительной работе М. о символистах - "Валерий Брюсов" (Париж, 1962) - освещен творческий путь поэта, его взаимоотношения с К.Бальмонтом, В.Маяковским, А.Блоком и А.Белым, восприятие им русских революций 1905 и 1917, последующее угасание его таланта. Представляя читателям посмертно изданную книгу, В.Вейдле назвал ее обстоятельной и серьезной. Г.Струве считал, что работы М. грешат заострением биографического метода, но все они представляют значительный и ценный вклад в историю литературы.
      Соч.: Выбранные места из переписки с друзьями (Предисл. П.Паламарчука) // Вопр. лит-ры, 1989, № 11.
      Лит.: Вышеславцев Б.П. Реп. на: Духовный путь Гоголя // СЗ, 1936, № 56; Пильский П. Реп. на: Великие русские писатели XX в. // Сегодня, 1939, 22 авг.
     
      Е. Трущенко.
     
      МУНШТЕЙН Леонид Григорьевич (лит. псевд. Lolo, Лоло) (1.3.1867, Екатеринослав - авг. 1947, Ницца) - поэт, драматург. Окончил 1-ю киевскую гимназию и юридический факультет университета Св. Владимира. Впервые опубликовал стихи в киевских газетах в годы студенчества; начинал с лирики, вдохновленной любовью к Татьяне Щепкиной, которая, несмотря на юный возраст (ей было всего 14 лет) и противодействие родителей, вскоре стала его невестой. Впоследствии, став писательницей, Т.Щепкина-Куперник вспоминала в 1928: "В сущности никакого чувства у меня к моему поэту - да, вероятно, и у него ко мне - не было и все это было несерьезно, взято из пьес и романов и объяснялось главным образом желанием писать стихи". Прочитав эти строки, М. посетовал на то, что "старая писательница" "зло осмеяла наш роман".
      В середине 1890-х М. переехал в Москву, вел в газете "Новости дня" еженедельные стихотворные фельетоны о жизни театральной Москвы, отмеченные В.Брюсовым: "Я читаю его часто. Меня всегда заинтересовывают его рифмы. Писать каждый день и давать не шаблонные стихи - это трудное дело"; а А.Чехов выписал "рецензию" М. на один из спектаклей:
      "Но эти тонкие детали до нас почти не долетали". В годы первой революции М. отдал дань политической сатире, остроумно комментируя текущие события, едко высмеивая сановников и правых журналистов, но не щадил и либералов. Выступал с сатирическими стихотворениями в журналах "Стрелы", "Сигнал", в киевских, петербургских газетах.
      В 1903 сочинил первую пьесу "Фея-каприз", тогда же поставленную в театре Ф.Корша и в Петербурге на сцене Александрийского театра. За ней последовали комедии "Вечный праздник", "Причуды сердца", "Святое искусство", "Шуты". Женитьба на актрисе В.Ильнарской еще больше сблизила М. с театральным миром. С 1908 М. - постоянный автор театра-кабаре "Летучая мышь", сочинял пьески, ревю, юморески, скетчи, "неожиданные фразы" для Н.Балиева. П.Пильский писал, что пьесы М. "пленяют... изяществом, нарядной мечтательностью: это - шутки, порхающие сновидения, милые обманы чувств, ...сердечные причуды". Строже судил о них В.Ходасевич, по мнению которого,миниатюры М. были "поверхностными", а А.Белый считал, что М. "лишь играет в литературу". Плодотворное сотрудничество М. с театром Балиева продолжалось 10 лет, причем практически ни одно представление не обходилось без авторства М. Последнюю пьесу для "Летучей мыши" - "Екатерина II" - М. написал вместе с Н.Тэффи весной 1918.
      Одновременно М. редактировал журнал "Рампа и жизнь" (1908-18), который, по его мысли, должен был "обслуживать интересы русского театра, как с эстетически-художественной, так и с бытовой стороны". Пильский вспоминал, как "Лоло рыцарски бился за актерский интерес, стоял горой и защитой", причем ему "было нелегко, ибо театр - это столкновение интересов, личностей (и каких!), интриг, а Лоло всегда был чужд всякому политиканству (тут всегда можно было обидеть кого-то)". Многие из публиковавшихся в "Рампе и жизни" эпиграмм, фельетонов, рецензий, пьес М. вошли в его юмористический словарь "Жрецы и жрицы искусства" (т. 1-2. М. 1910-12), сохранивший для истории театра, наряду с портретами корифеев сцены, и забытые имена.
      В дни октябрьского переворота 1917 помещение редакции журнала было захвачено анархистами, но и в этих условиях журнал сумел дать правдивую информацию архитектора И.Машкова о разрушениях в Кремле после его обстрела большевиками. В ноябре-декабре М. опубликовал серию статей в защиту свободы печати. После того, как в октябре 1918 журнал был запрещен, М. вслед за Тэффи уехал с женой в Киев, а затем через Одессу - в Константинополь. На острове Принкипо в феврале 1920 написал одно из лучших своих стихотворений - "Пыль Москвы". Сотрудничал в берлинском еженедельнике "Театр и жизнь" и в др. эмигрантских изданиях. Вопреки суровой оценке Ходасевича, сводившего творчество М. этого времени к "шутовству и пошлости", в его поэзии была и неподдельная тоска по родине: "Погасли вешние огни... / мы потускнели, опустились, мы в зарубежье очутились"; "Мы глядим на беженскую елку, вспоминаем старую Москву. / Рождество... Я плачу втихомолку, опустив усталую главу". В 1923 М. вместе с антрепренером И.Зоном организовал в Риме театр миниатюр "Маски", который с огромным успехом гастролировал по Франции, Германии, Италии. Рецензенты подчеркивали, что "Маски" не подражали Балиеву и что основным автором "отлично сыгранной труппы" являлся "поэт Лоло".
      В 1926 М. оставил театр и поселился в Ницце, рассылая стихотворные фельетоны в "Руль", "Последние новости", "Сегодня", "Иллюстрированную Россию". Только в парижском "Возрождении" ежегодно появлялось не менее 50 его фельетонов ("Клочков") на злобу дня. Выступал в качестве антипода Демьяна Бедного, откликаясь с противоположных позиций на выступления Сталина, постановления ЦК ВКП(б) и т.п. события в СССР. Задолго до сталинских "чисток", в 1931, он напутствовал советских студентов: "Дети! Кончивши вузы с дипломами... / Не старайтесь встречаться с наркомами... / Знайте: тот, кто сегодня нарком, / Может завтра расстаться с пайком, / Может быть уничтожен тайком..." Поначалу, как и многие, М. верил, что не за горами тот час, когда он войдет "с цветами в золотую старую Москву", но на вопрос анкеты "Когда мы вернемся в Россию" ответил горьким признанием: "Себя я тешил и лицемерил... / В самообмане часы текли. / Я ждал чего-то, во что-то верил. / Был верным сыном родной земли. / Я думал: сгинут враги лихие! / Мне луч спасенья сиял вдали... / Теперь погас он!.. Прощай Россия / Хочу быть сыном чужой земли!.." Тема старой Москвы, засыпанных снегом любимых переулков не раз .возникала в его "клочках", но он любил и "сказочную Ниццу, залитую бодрящим солнцем октября...", небольшой квартал, где он жил и где царил "патриархальный тихий уют": "В садиках-крошках герань неизбежная. / В клетках с утра канарейки поют... / Знают друг друга в мельчайших подробностях, / Знают о свойствах, привычках, способностях / Сколько кто тратит на стол и на кров..." Каждую весну М. устраивал свои поэтические утренники, которые вела приезжавшая из Парижа Н.Тэффи. В.Ильнарская вместе со знакомыми актерами разыгрывала пьески М., а сам он читал новые "клочки".
      Единственный сборник стихов М. - "Пыль Москвы" (Париж, 1931), был сочувственно встречен критикой. В 1937 русская литературная общественность во Франции отметила 70-летие М. В юбилейный комитет во главе с Тэффи вошли М.Алданов, И.Бунин, Б.Зайцев, А.Плещеев; по их инициативе был образован фонд для издания нового сборника стихов М. "Москва далекая. Клочки воспоминаний", посвященного театральному прошлому Москвы, но по неизвестным причинам он не увидел свет. Литературовед В.Крейд назвал М, "газетным поэтом", стихи которого несли в себе "что-то от репортажа, но этим-то ценные, ибо они исторические в прямом смысле этого слова". Г.Струве причислял М. к "присяжным юмористам, поставщикам мелких фельетонов для газет". В таких стихотворениях как "Пыль Москвы", "Крик сердца", "Думы осенние", "Мисс Россия" М. предстает перед читателем и как тонкий лирик; два из них вошли в антологию А.Боголепова "Русская лирика от Жуковского до Бунина" .(Нью-Йорк, 1952).
      В 1945 умерла В.Ильнарская, утрату ее М. тяжело переживал. Последние годы жизни он ничего не писал.
      Соч.: Вечный праздник. Наброски в 3-х действиях. СПб., 1903; (Стихотворения] / Стихотворная сатира первой русской революции (1905-1907). Л., 1969; Онегин наших дней (роман-фельетон в стихах). М., 1986.
      Лит.: Юбилей Лоло (30-летие литературной деятельности) // Илл. Россия, 1933, 22 апр.; Пильский П. 70-летие Лоло (Л.Г.Мунштейна) // Там же, 1937, 13 марта; Гольденвейзер А. Л.Г.Мунштейн-Лоло // Нов. рус. слово, 1947, 5 окт.; Струве Г. Русская литература в изгнании. Нью-Йорк, 1952.
      Арх.: РГАЛИ, ф.44, 878, 1086, 2266; ОР РГБ, ф. 48, 611; ТМБ, ф. 76, 100.
     
      В.Бессонов
     
     
      МУРАТОВ Павел Павлович (март 1881, Бобров, Воронежской губ. - 5.11.1950, Уотерфорд, Ирландия) - писатель, искусствовед, переводчик, издатель. Отец М. - военный врач, которому принадлежало имение Подгорье в Петербургской губернии. М. учился в кадетском корпусе. В 1903 окончил в Петербурге Институт путей сообщения и переехал в Москву. Активно участвовал в культурной жизни Москвы, посещал "среды" В.Брюсова, дружил с Б.Зайцевым, В.Ходасевичем, Б.Грифцо-вым, А.Койранским. Служил помощником библиотекаря библиотеки Московского университета, помощником хранителя (с 1906), а затем хранителем (до авг. 1914) отдела изящных искусств и классических древностей Румянцев-ского музея. До 1910 был женат на Евгении Владимировне (во 2-м браке Стражевой). В 1909 у них родился сын Никита. С 1911 женат на Е.Грифцовой (урожд. Урениус), подруге молодости В.Орешниковой-Зайцевой и В.Муромцевой-Буниной.
      В 1905-6 М. путешествовал по Англии (Письма из Лондона // Весы, 1906, № 7) и Франции, выпустил брошюру "Борьба за избирательные права Англии" (М., 1906). Увлекся прерафаэлитами, У.Пейтером, а также живописью постимпрессионизма - в первую очередь Сезанна. С 1906 регулярно печатался как художественный критик в "Зорях", "Перевале", "Утре России", "Русских ведомостях", "Старых годах", "Золотом руне", "Аполлоне" и др. Любимый русский живописец М. - В.Серов, в полотнах которого ему виделось соединение ума, воли, безупречной прямоты, непреклонной художнической честности, исключительного личного достоинства. Высоко ценил ученика Серова, своего близкого друга Н.Ульянова, В.Борисова-Мусатова и одного из лучших, по его оценке, русских пейзажистов 1910-х - Н.Крымова. Ранним статьям М. - "О нашей художественной культуре" (1906), "Выставки "Союза" и "Передвижная" в Москве" (1907), "Добужинский в Художественном театре" (1909), "Пейзаж в русской живописи" (1910) и др. - не свойственен академизм; его стиль подчеркнуто описателен.
      В 1908 впервые попал в Италию, жил там около года. За серией статей о кватроченто, Боттичелли, Понтормо, Пиранези (в частности, "Очерки итальянской живописи в Московском Румянцевском музее, 11; Кватроченто" // Старые годы, 1910, окт.) последовала посвященная B.K.Z. (Б.Зайцеву) книга очерков "Образы Италии" (М„ 1911-12, т. 1-2), принесшая автору широкое признание. М. учитывал опыт литературных "путешествий" по Италии как западных (Гёте, Стендаль, И.Тэн, Я.Буркхардт, Дж.А.Саймондс, прерафаэлиты, У.Пейтер, Б.Беренсон, В.Ли), так и отечественных авторов (Н.Гоголь, Ф.Буслаев, А.Герцен, Д.Мережковский, Вяч.Иванов). Вместе с тем это - работа не систематизатора и гида, а писателя, который смешивает "набеги" в историю искусства и жизнеописания легендарных личностей с не очень тщательно скрытыми заимствованиями из других писателей. Он и лирик (итальянское прошлое для него не мертво, а является частью живой, современной Италии - необходимой школой души, учащейся ценить красоту: "Дни, прожитые там, не исчезают бесследно..."), и философ культуры, полагающий, что сила классического итальянского искусства обусловлена синтезом античных и христианских начал, "природной латинской религией". Итальянская "любовь к миру" породила бессознательное ощущение материального, "осязательные формы". Постепенно Италия изменила в христианстве то, что делало его религией Востока, крайнего Юга. Одна из центральных фигур итальянского искусства - Джотто, видевший "одно человеческое существо" во всех бесчисленных фигурах, наполняющих его фрески, а также всегда трудившийся над воплощением связей между душой и телом человека.
      Увлечение Италией привело к взрыву разнообразной творческой деятельности М. Во многом он определял редакционную политику издательства К.Некрасова (1911-16), предприняв серию "эстетско"-просветительских изданий; в 1912 - осуществленный Зайцевым перевод с французского языка "Ватека" У.Бекфорда с предисловием М.; "Новеллы итальянского Возрождения, собранные и переведенные П.Муратовым" (обложка - Н.Ульянова; т. 1-2) - книга, над которой М. работал в Италии, где находился с 29.11.1911 по август 191 2 в творческой командировке от Румянцев-ского музея; в переводе Е.Урениус сборник Ж.де Нерваля "Сильвия. Октавия. Изида. Аврелия" (под ред. М.) и в 1913 - "Избранные рассказы" П.Мериме, а также в переводе М. книга У.Патера "Воображаемые портреты. Ребенок в доме" (2-е испр. изд., 1916). В 1913 М. и Зайцев задумали перевод "Божественной комедии" Данте (осуществить этот замысел помешала война).
      М. был своеобразным московским "антимодернистом", на первое место он ставил поздне-романтическое романское представление о вкусе, образцовости, форме. Но он и "дилетант", "стилизатор", ему нравился тип творца, не чуждый постоянной самоиронии и творческих "капризов"; "У Мериме были данные сделаться величайшим из всех французских прозаических писателей XIX века. Он не создал, однако, ничего великого. Он сделал вид, будто не удостоил нас быть писателем... Он не хотел или не мог говорить людям о том, что составляло его внутреннюю сущность". Совмещала эти две ипостаси натура М. - человека интуиции, очень увлекающегося, боящегося застывшего артистического канона, влюбчивого. В целом М. маловнимателен к религиозной проблематике (хотя и почитал Св.Иеронима) в том виде, в каком ее видели русские идеалисты начала века, и рассматривал "русскую идею" в свете общезападного опыта. С позиций западничества М. хранил верность идеалу эстетской "утонченной цивилизации": "...музыкальность и геометричность рублевского письма вошли в историю европейской культуры как последний живой отзвук великой эллинской живописи". Н.Берберова назвала италофильски окрашенный и ни на чей иной не похожий символизм М. "не декадентским, вечным", а самого М. относила к числу "оригинальнейших, интереснейших собеседников", каких ей довелось знать. А.Эфрос, ведущий, русский художественный критик 2-го десятилетия XX в., видел в М. одного из "основных людей послесимволиче-ской критики".
      Под влиянием постимпрессионизма у М. обострился интерес к русской иконе. В феврале 1913 он вошел в комитет первой выставки русской старины (из собр. И.Остроухова и С.Рябушинского). Один из пионеров расчистки икон в Кремлевских соборах; совершал поездки в различные монастыри для изучения фресок. Исходил из того, что икона - высокое искусство, подобие русского "античного начала", "...обет древнего русского художника был обетом монашества в искусстве". В 1912 И.Грабарь пригласил М. написать 5 из 6 выпусков для 6-го тома (М., 1913) "Истории русской живописи", посвященного иконописи допетровской эпохи.
      Итогом довоенного творчества М. стало издание журнала "София" (1914, № 1-6), задуманного для пропаганды русской иконописи и в противовес намечавшемуся к выходу двухмесячнику С.Маковского "Русская икона". Редакция во главе с М. рассматривала русское искусство в связи с судьбами европейской цивилизации, "на стыке" литературы, живописи, архитектуры; название журнала указывало на общий - "южный" - корень "Запада" и "Востока": "Благодаря искусству нам является теперь образ первой России, более рыцарственный, светлый и легкий, более овеянный ветром западного моря..., и перво-христианского юга. Четыре столетия отделяют нас от этой неведомой Руси... Мы слишком долго отказывались от нее ...поглощенные историческими бедами второй и третьей России". Со всей решительностью М. выступал за такой тип эстетической критики, который бы делал предмет искусства не "событием" прошлого, а "происшествием" настоящего. М. не близки постоянные колебания моды, ажиотаж идеологических переоценок, вносящий "действительное развращение в умы", равно как и наступление дегуманизированного искусства, - "...безликих лиц, пестро одетых или экзотически обнаженных, не прекрасных, но лишь чувственных тел, неосязаемых вещей...". Византийская тяга к мифотворчеству, сближающая русское и итальянское искусство, - "добрая"; человек, прикасаясь к ней, "отдыхает душой", тогда как от древнего и мудрого искусства Азии "веет тонким злом".
      В мае-июле 1914 М. предпринял поездку во Францию и Италию; в Париже по поручению К.Некрасова, намеревавшегося открыть в Ярославле художественную галерею, покупал французскую живопись, предметы китайского прикладного искусства, японские гравюры. По возвращении был призван в армию, служил офицером в гаубичной батарее на Юго-Западном, затем на Кавказском фронтах; с весны 1915 отвечал за воздушную оборону Севастополя, военным комендантом которого был его брат. В свободное время занимался переводами (Б.Бернсон. Флорентийские живописцы. М., 1923) и стилизованной прозой, первые опыты которой печатались в 1915-17 в "Русских ведомостях" и вошли в сборник исторических этюдов "Герои и героини" (М., 1918), характеризовавшийся автором как "нечто полубеллетристическое ...участники наполеоновских войн, авантюристы-поляки и т. д. ...беллетристически-фантастическое изображение ..."кавалеров и дам", никогда не существовавших..." (переизд. Берлин, 1922; Париж, 1929).
      Революционных событий 1917 М. не принял: "О России нынешней и газетах думаю холодно. Слава Богу, что хоть успела спастись Европа-то. Создание на протяжении 50 лет новых великих империй (как Римская) ...считаю делом возможным". На Всероссийском кооперативном съезде (Москва, март 1918) избран в президиум Комитета по охране художественных и научных сокровищ России (до начала 1919). Публиковался в журнале "Народоправство". Подчеркивая неприятие жестокости и в противовес проофициально настроенному Дворцу искусств, в апреле 1918 основал "Studio Italiano" - подобие гуманитарной академии, членами которой состояли Б.Зайцев, А.Дживелегов, Б.Грифцов, И.Новиков, М.Осоргин и др. Один из учредителей книжной лавки писателей в Москве. В августе 1921 вошел в состав Комитета помощи голодающим в России (Помгола), после его роспуска был арестован ВЧК, находился во внутренней тюрьме на Лубянке, но был выпущен. В те годы им написаны сборник "Магические рассказы" (М., 1922) и роман "Эгерия" (Берлин, 1922; оформление В.Фаворского), динамично повествовавший о приключениях авантюриста в Италии XVIII в. Одновременно с прозой М. пробовал себя в драматургии: комедия "Кофейня" (М., 1922). М. пореволюционной поры выведен в лице Георгия Александровича Георгиевского в романе Зайцева "Золотой узор" (1923-25). В 1922 М. как заведующий секцией центральных музеев Отдела по делам музеев и охраны памятников искусства и старины Наркомпроса вместе с семьей выехал в заграничную командировку, откуда не вернулся.
      До осени 1923 жил в Германии; под впечатлением отъезда в Россию А.Белого чуть было не вернулся на родину. Летом 1923 М. жил в курортном местечке Прероу вместе с Зайцевыми, Бердяевыми, Осоргиными, Ходасевичем; будучи очарован Н.Берберовой, посвятил ей рассказ "Шехеразада". Один из основателей "Клуба писателей", сотрудничал в Русском научном институте. Печатался в пражском еженедельнике "Воля России", берлинском журнале "Беседа" и др. М.Алданов дал высокую оценку муратовской стилизации в рецензии на роман М. "Эгерия". Событием стал выпуск в издательстве З.Гржебина окончательной редакции "Образов Италии", дополненной 3-м томом (Берлин, 1924). В начале осени 1923 при участии итальянского слависта Э. Ло Гатто М. вместе с другими русскими писателями был приглашен в Италию, поселился в Риме. На его квартире бывали Вяч.Иванов, художник Г.Шил-тьян, художник и архитектор А.Белобородов, художник Дж. де Кирико, писатель А.Спаини и др. В Италии М. подготовил к печати том о древнерусском искусстве (1925), увлекся творчеством Беато Анджелико. Бывал в Со-рренто у Горького. В 1927 перебрался в Париж, завершил свои драматургические опыты в жанре по-экспрессионистски условной трагикомедии ("Приключения Дафниса и Хлои" и "Мавритания"), встреченные отрицательно Г.Ивановым ("...эстетизм 1910 года в 1927 неуместен...") и Горьким. В 1928 опубликовал "Магические рассказы".
      С лета 1927 М. вел рубрику "Каждый день" в газете "Возрождение". Высоко ценил М. как публициста И.Бунин. Характерное для политических статей М. яростное неприятие леворадикального опыта (в 1931 в статье "Бабушки и дедушки русской революции" он назвал русских социалистов, в том числе Е.Брешко-Брешковскую, "хищными зверями") привело к конфликту М. с Алдановым, М.Цетлиным и др., обвинившими М. в том, что он стал реакционером, поддержал М. только Зайцев, Определяя политическую позицию М., Г.Струве назвал его антиподом князя Д.Мирского.
      Интересы М. в эмиграции разнообразны: в 1931 он опубликовал книги о готической скульптуре, в 1926 в "Воле России" - серию статей "Очерки трех литератур" (1926, № 2, 4; появились два очерка о драматургии Л.Пиранделло и романах Ж.Жироду). В культурологическом цикле эссе ("Анти-искусство", "Искусство и народ", "Кинематограф"), опубликованных в "Современных записках" в 1924-26, главная тема - возможность преодоления кризиса культуры. "Пост-Европу" М. оценивал в плане конфликта между "человеком органическим" и "человеком механическим", искусством и "анти-искусством". Корень кризиса культуры - в утрате искусством чувства "пейзажа" как связующего звена между "рукой" художника и его интеллектом. Критицизм новейших форм художнического самовыражения (экспрессионизм, сюрреализм, театр Мейерхольда) не в состоянии соответствовать душе "народного человека", приведенного в состояние варварства индустриализмом XIX в. Специализация искусства - следствие триумфа науки ("тирана естества"), которая форсирует силы природы, добывая энергии и скорости, делающие нереальными параметры данного человеку в физических ощущениях мира. Уничтожение пластического ("статического") образа, или "выпадение из пейзажа", привело к торжеству в искусстве механических форм знания, которые интересны профессионально, но не способны внушать эстетическое наслаждение. Перестройка культуры на механический лад убивает в творце "народное", - ремесленническое начало, притупляет эмоциональность. Между 1840 и 1880 европеец утратил контроль над знанием и высвободил энергии, которые в конечном счете сделали его игралищем сил, ему не подвластных. Оценивая перспективу развития искусств, М. не пессимистичен: параллельно с эмоциональными следствиями индустриализма ("анти-искусством") существуют, пусть и в искаженном виде, пласты культуры, которые способны привести к возрождению органических форм творчества. Кинематограф, детективы общедоступны и, несмотря на частую тривиальность, являются способом удовлетворения стихийной эстетической потребности народа. Прорыв от "варварства" к "досугу" и "субботству" длителен, но служит показателем эстетической надежды и "демофилии" не как политико-демагогического, а творческого фактора. Подобно Честертону М. склонен видеть в массовой культуре проявление тяги к морализму и "порядку", а также протест против автоматизма и "хаоса" цивилизации, которые суггестируются элитарным искусством.
      В середине 1930-х М. постепенно отошел от журналистики, предпринял путешествие в Японию и США, начал работу по истории 1-й мировой войны. С началом 2-й мировой войны перебрался в Англию и жил там в уединении. Незадолго до смерти в ирландском имении своих знакомых выпустил в соавторстве с дублинским коллекционером икон и журналистом У.Алленом последнюю книгу: Alien W.E.D., Muratoff P. The Russian Campaigns of 1944-1945 (New York, 1946). Посмертно издан их труд по военной истории Кавказа в XIX в. Кончина М. осталась в эмиграции практически незамеченной. Одним из немногих на нее сразу же откликнулся о.Киприан Керн ("Образы Италии" П.Муратова (Вместо некролога) // Возрождение, 1951, № 15).
      Соч.: L' Ancienne peinture russe. Rome, 1925; Книга о Державине // Возрождение, 1931, 9 апр.; La sculpture gothique. Paris, Rome, 1931; Искусство и народ / Литература русского зарубежья: Антология. Сост. В.В.Лаврова, т. 1, кн. 1. М., 1990; Образы Италии, т. 1-2. Ред., послесл. В.Н.Гращенкова. М., 1993-94; То же. Ред., послесл. В.М.Толмачева. М., 1994.
      Лит.: Зайцев Б. Образы Италии // СЗ, 1924, № 22;
      Его же. Новые книги Муратова // Возрождение, 1931, 30 мая.
     
      В. Толмачев
     
      МЯКОТИН Венедикт Александрович (14.3.1867, Гатчина, Петербургской губ. - 5.10.1937, Прага) -историк, публицист, политический деятель. Родился в семье почтового служащего. Учился в кронштадтской гимназии и на историко-филологическом факультете Петербургского университета, по окончании которого в 1891 был оставлен для подготовки к профессорскому званию. Тогда же стал преподавать в Александровском лицее; в 18 9 2 опубликовал лекции по истории России XVIII-XIX вв. Читал также специальный курс лекций по истории Украины для украинской молодежи, обучавшейся в Петербурге, преподавал в Александровской военно-юридической академии. Сотрудничество с 1893 в журнале "Русское богатство" (с 1904 - член редакции) выдвинуло М. в число видных общественных деятелей либерально-народнического направления. В 1895 подписал петицию литераторов на Высочайшее имя об изменении законов о печати. Один из руководителей образованного в 1896 Союза взаимопомощи русских писателей, Комитета общества вспомоществования студентам Петербургского университета. В 18 9 9 совместно с другими учеными подписал письмо министру внутренних дел о предоставлении советам профессоров права самостоятельно принимать меры к успокоению студенческой молодежи. С 1900 член общества "Герцен", распространявшего издания русских эмигрантов, с 1901 сотрудничал в "Социал-демократической рабочей библиотеке". По обвинению в поддержке студенческих выступлений в апреле 1901 был арестован, через два месяца выслан из Петербурга и до ноября 1904 находился в ссылке на Валдае. Член редакции органа Союза освобождения - газеты "Сын отечества". 8.1.1905 вошел в депутацию представителей петербургской интеллигенции, которая пыталась предотвратить расстрел рабочих. В 1906 вместе с А.Пешехоновым основал отделившуюся от эсеров народно-социалистическую партию. Будучи противником самодержавия, выступал вместе с тем против резкой ломки государственного устройства. Считал, что социализм должен проникать в идеологические, политические, экономические сферы общества постепенно, в результате последовательных реформ. За брошюру "Надо ли идти в Государственную думу" приговорен в 1911 к году заключения.
      Научно-исследовательская деятельность М. концентрировалась на проблемах истории Украины XVII-XVIII вв., а также на вопросах русской общественной жизни XVII-XIX вв. (сб. статей "Из истории русского общества. Этюды и очерки". 1-е изд. СПб., 1902). Социальную историю Украины М. исследовал в связи с развитием отношений между Россией и Малороссией. Он опроверг утвердившуюся в науке концепцию, согласно которой крепостное право на Украине возникло в результате политики Екатерины II. Основываясь на огромном количестве исторических источников, многие из которых он впервые ввел в научный оборот, доказал, что закрепощение явилось закономерным следствием внутреннего социально-экономического развития украинских земель после их отделения от Польши.
      Февральская революция 1917, по мнению М., "разразилась стихийно, ...явившись прямым результатом всего внутреннего строя государства и легшей на него непосильной тяжестью жестокой войны", тогда как в октябре 1917 к власти пришла группа политических террористов. Это убеждение определило активную роль М. в организации Союза возрождения России (апр. 1918) ив разработке его программы; с сентября 1918 он выполнял задания Союза в Киеве, Екатеринодаре, Ростове-на-Дону, Одессе, Николаеве. В Екатеринодаре работал в редакции газеты "Утро Юга", в Ростове основал в 1919 газету "Парус". Поддерживал в целом политику командования Добровольческой армии, однако критически относился к диктаторским тенденциям в деятельности генерала Деникина. После разгрома войск Деникина, в конце 1920 был арестован большевиками по делу Тактического центра; в начале апреля 1921 освобожден, но осенью 1922 вместе с большой группой интеллигенции выслан из России без права возвращения.
      1.11.1922 прибыл в Берлин, где принял участие в создании Русского научного института (РНИ). С 1923 по 1925 читал в РНИ курс лекций "Русская история в XVI-XVII веках", в 1925 прочитал там же и в Русском народном университете в Праге специальный курс "История Малороссии". Участвовал в деятельности комитета пражского Земгора, занимавшегося созданием исторического архива, был одним из авторов проекта Положения об архиве - будущем Русском заграничном историческом архиве (РЗИА); член Совета архива и эксперт его ученой комиссии. Член Союза русских писателей и журналистов в Софии. Избранный в январе 1924 в состав Кабинета по изучению современной русской культуры при Берлинском РНИ (Кабинет занимался собиранием, хранением, изучением и публикацией исторических документов дореволюционного времени и периода русской революции), М. вошел в его руководящий Комитет, читал публичные лекции по вопросам истории русской культуры.
      В Берлине при ближайшем участии М. было создано книгоиздательство "Ватага". В 1923-26 он - один из редакторов историко-культур-ного альманаха "На чужой стороне", издававшегося "Ватагой" и пражским издательством "Пламя", в 1926-28 - журнала "Голос минувшего на чужой стороне". Как член первого правления общества "Еднота" (Прага) принимал участие в научной и культурно-просветительной работе этого учреждения. В 1928 переехал в Софию и до 1937 возглавлял кафедру русской истории в Софийском университете. Все эти годы М. активно выступал в печати, редактировал тексты исторического содержания, научные и публицистические статьи для русских эмигрантских и иностранных периодических изданий: "Славянский мир" (Париж), "Slovansky Prehled" (Прага), "Slavonic Review" (Лондон), "Дни", "Последние новости", "Le Monde Slave" (все - Париж).
      В эмиграции М. продолжал политическую деятельность, был председателем ЦК пражской группы народных социалистов (НСП). Неоднократно выступал в Праге и Париже с докладами о русско-украинских отношениях, оспаривая аргументацию украинских националистов в пользу отделения Украины от России ("Украинский вопрос в свете русской революции". Париж, 1927). Утверждал, что сохранение государственного единства России диктуется национально-историческим родством русского и украинского народов; трактовал Переяславский договор как акт добровольного признания Украиной своей вассальной зависимости от Московского государства, а зарождение украинского сепаратизма объяснял действиями германского правительства. Возвращение эмигрантов в Советскую Россию М. считал недопустимым и саму проблему "возвращенчества" связывал прежде всего с вопросом об отношении к идеологии и политике "тиранического" советского правительства. В выступлениях на конференциях пражской группы НСП и в Париже в январе 1926 ("О белоэмигрантах и Советской России") М. сформулировал основные тактические задачи русской эмиграции: эмигрантская общественность должна организационно оформляться в политические объединения в целях выработки определенной программы; на этапе противобольшевистской борьбы возможно сотрудничество с некоторыми группировками, кроме монархистов; учитывая социально-политическую обстановку в России, необходимо сочетать мирные способы борьбы и военную интервенцию. "Экономическая интервенция великих держав в Россию представляется мне совершенно неминуемой. Не может совершенно обессиленная страна сама себя вытащить из глубокой трясины. А экономическая помощь в широком государственном масштабе неразрывно связана с политическим влиянием". М. оставался сторонником демократической республики, его взгляд на политическое устройство России определялся формулой: государственное единство плюс федеративный строй.
      В исторической концепции М. важное место занимала оценка, как чрезвычайно существенного, фактора внешней опасности. Истори-ко-культурное развитие русского общества, процесс создания государственности находились, по его мнению, в постоянной зависимости от внешних сил и событий. Для русских, как ни для какого другого народа, характерна постоянная забота о внешней безопасности, пристальное внимание к иностранным соседям. Внешняя опасность (набег кочевников) стала основной причиной разделения русского народа на великорусскую и малорусскую ветви. Вместе с тем при анализе проблемы "Россия и Запад" М. исходил из признания единства русского и западного исторического пути. Результатом его научно-исследовательской работы в период эмиграции был ряд крупных монографий, статей и около 100 рецензий. Они внесли значительный вклад в историографию прежде всего украинского крестьянства и русско-украинских отношений. Наиболее крупная монография М. - "Очерки социальной истории Украины в XVII-XVIII вв." (вып. 1-3. Прага, 1924-26) - содержит подробный анализ причин восстания 1648-54 и его последствий, здесь впервые представлена картина образования отдельных сословий и эволюции землевладения. Исследуя изменения в политической и экономической жизни Украины, М. пришел к выводу, что в основе закрепощения крестьян находилось появление частной земельной собственности; крепостное право отвечало в первую очередь интересам украинской землевладельческой аристократии ("Прикрепление крестьянства левобережной Украины XVII-XVIII вв.". София, 1932).
      Похоронен М. на Ольшанском кладбище в Праге.
      Соч.: А.С.Пушкин и декабристы. Берлин, 1923;
      История Руси в конце XVII и первой половине XVIII стол. София, 1928; Шляхетские имения в гетманщине // Науч. тр. Рус. народ, ун-та, 1931, т. 4; История Руси от IX до XVIII вв. София, 1937.
      Лит.: Одинец Д.М. Очерки социальной истории Украины в XVII в. // СЗ, 1925, № 23-24; Могилян-ский Н.М. К 60-летию В.А.Мякотина // Новая Россия, 1927, 4 марта; Алданов М.А. Памяти В.А.Мякотина // СЗ, 1937, № 65; Керенский А.Ф. В.А.Мякотин // Новая Россия, 1937, № 3; Милюков П.Н. Памяти В.А.Мякотина // Там же, 1937, 8 окт.
      Арх.: ГАРФ, ф. 5917.
     
      Е.Иогансон
     
      МЯСИН Леонид Федорович (27.7.1895, Москва - 15.3.1979, Боркен, Вестфалия, ФРГ) - танцовщик, балетмейстер. Родился в семье музыкантов: отец, Федор Афанасьевич М., валторнист оркестра Малого театра; мать, Евгения Николаевна, хористка Большого театра. М. рано почувствовал потребность в пластическом самовыражении, в 8 лет (1903) он поступил на балетное отделение Московского театрального училища. В начальных классах занимался у Н.Домашова, в выпускном - у А.Горского. Учеником много выступал на сцене Большого театра, в том числе в своей первой роли Черномора в опере "Руслан и Людмила" М.Глинки. Одновременно участвовал в драматических спектаклях Малого театра, а также начал серьезно заниматься живописью в школе А.Большакова и игрой на скрипке. Интерес к изобразительному искусству сопутствовал М. всю жизнь и оказал заметное влияние на его хореографическое мышление. По окончании училища в 1912 был зачислен в кордебалет Большого театра и экстерном 2-го разряда - в Малый театр. П.Марков вспоминал его как "стройного, нервного и очень искреннего юношу, который играл роли гимназистов в спектаклях с участием Южина, Лешковской, Никулиной, Рощиной-Инсаровой. Он имел большой успех и ему сулили блестящее будущее". Какое-то время, увлеченный своими успехами в драме, М. колебался в выборе профессии. Поворотным моментом в его жизни стала встреча с С.Дягилевым, который в конце 1913 увидел М. в "Лебедином озере", где тот с В.Кригер танцевал тарантеллу. Дягилев искал, после разрыва с В.Нижинским, нового премьера для своей труппы. В январе 1914 М. покинул Россию, чтобы вступить в "Русский балет" Дягилева, как он сам считал - на один сезон. Первый период работы у Дягилева стал для М. временем интенсивного накопления знаний. По настоянию мэтра он стал заниматься у Э.Чекетти. В том же году дебютировал в маленькой роли Ночного сторожа в "Петрушке" М.Фокина (комп. И.Стравинский), а затем - в главной роли в премьере балета Фокина "Легенда об Иосифе" (на муз. Р.Штрауса) и имел заметный успех. Позже танцевал также в других балетах Фокина: Петрушку в одноименном балете, Ивана-царевича в "Жар-птице" Стравинского, Негра в "Шехеразаде" (на муз. Н.Римского-Корсакова), Амуна в "Клеопатре" А.Аренского и др. Начиная с 1920-х исполнял в основном главные партии в собственных постановках. Как танцовщик М. тяготел к полухарактерным и характерным, даже гротесковым партиям. Обладая эффектной сценической внешностью, высоким и легким прыжком, артистическим магнетизмом, отличаясь мимической выразительностью, легко усваивая пластические "языки" различных народных танцев (он был блистательным интерпретатором испанских танцев), редко встречающимся в балете чувством юмора, М. скоро стал одним из самых известных танцовщиков своего времени.
      Работа с таким хореографом-новатором как Фокин, обилие впечатлений от знакомства во время гастролей с культурой других стран, особенно Италии, посещение музеев, общение с Дягилевым, немало способствовавшим духовному развитию молодого артиста, пробудили в М. желание попробовать себя на балетмейстерском поприще. Первый опыт - балет "Литургия" (1914), создававшийся под воздействием живописи Чимабуэ, не был доведен до конца. Но следующий его балет, созданный по предложению Дягилева, - "Полуночное солнце" на музыку оперы Римского-Корсакова "Снегурочка" (1915, "Grand Theatre", Женева) - стал заметным явлением. Находясь во многом под влиянием неопримитивизма М.Ларионова, оформившего спектакль в стиле русского лубка, М. построил хореографию балета на значительно стилизованном русском фольклоре. И в дальнейшем для М. большое значение имели творческие контакты с художниками и впечатления от изобразительного искусства. Он работал в содружестве с такими сценографами как Ларионов, Н.Гончарова, П.Пикассо, М.Шагал, А.Бенуа, Н.Бенуа, С.Дали, А.Дерен, А.Матисс, Л.Бакст, М.Добужинский, П.Челищев, Г.Якулов, Ж.Брак, К.Берер и мн. др. "Успех "Полуночного солнца", - вспоминал впоследствии М., - был достаточен для того, чтобы я начал серьезно думать о моем будущем как хореографа".
      В 1916, находясь в Испании, М. поставил балет "Менины" (по картине Д.Веласкеса, на муз. Г.Форе), открывший испанский цикл в его творчестве. М. стал серьезно заниматься изучением испанского народного танца, приглашая знаменитых испанских танцовщиков для участия в своих постановках (Фернандеса, Рами-роса, Архентиниту). Легко осваивая все новое, М. в 1917 в содружестве с поэтом Ж.Кокто, написавшим сценарий, композитором Э.Сати, использовавшим в своей музыке синтез джаза и регтайма, и художником Пикассо, создавшим костюмы в стиле кубизма, поставил балет "Парад", применив свойственные футуризму приемы эпатажа публики и стерев границы между академической сценой и балаганом. Балет не имел успеха, шокировав публику и критику своей новизной и необычностью. В том же году М. поставил также один из самых знаменитых своих балетов "Женщины в хорошем настроении" ("Проказницы"; на муз. сонат А.Скарлатти в оркестровке В.Томмазини) по мотивам комедии К.Гольдони, в котором сочетал стилизацию балетной техники XVIII в. с изломанностью движений марионеток и влияний современного искусства. Успех спектакля способствовал тому, что и в дальнейшем М. неоднократно возвращался к найденным здесь образам и приемам. Этот балет, как и созданные в том же году "Русские сказки" (на муз. А.Лядова), поставленные в духе русского лубка, долго держались в репертуаре труппы, всегда вызывая восторги зрителей. Уже в этих первых постановках были заявлены черты, свойственные балетмейстерскому творчеству М.: интерес к фольклору, как русскому, так и других народов, влияние изобразительного искусства на хореографическое решение, интерес к стилистике commedia dell'arte, преломленные сквозь современное пластическое видение. В 1919 поставил "Волшебную лавку" на музыку Дж.Рос-сини в аранжировке О.Респиги. "При очаровательной и в то же время малоизвестной музыке Россини, а также остроумной и динамичной хореографии Мясина "Волшебная лавка" привлекла к себе исключительный интерес и вошла в число самых популярных балетов... Особенно выделялись Лопухова и Мясин, буквально "взрывавшие" зрительный зал исполнением канкана". В том же году поставил "Треуголку" М. де Фальи, снискав успех также как блистательный исполнитель фаруки. В 1920 обратился к приемам commedia dell'arte в "Пульчинелле" (комп. Стравинский по Дж.Перголези). Стравинский считал балет "одной из лучших постановок Мясина, сумевшего проникнуться духом неаполитанского театра. А его исполнение роли Пульчинеллы было выше всяких похвал". В том же году поставил в парижской "Grand-Орerа" "Песнь соловья" и собственную хореографическую версию "Весны священной" (оба - комп. Стравинский), в 1920 - балетные сцены в опере-балете "Женские хитрости" (на муз. Д.Чимарозы в оркестровке О.Респиги; в дальнейшем исполнялись самостоятельно под названием "Чимарозиана").
      В 1921 женился на американской балерине Вере Савиной (наст. фам. Кларк); стремясь к профессиональной независимости, покинул "Русский балет". Сформировав в Риме собственную труппу, гастролировал с ней по Южной Америке. В 1922 поставил в Лондоне несколько маленьких балетов для "Covent Garden", собрал новую труппу для гастролей по Англии, открыл в Лондоне школу, в которой обучал по методу Э.Чекетти (среди учеников Ф.Аштон, Э.Марра). В 1924 поставил для сезона "Парижские вечера" балеты: "Меркурий" (комп. Э.Сати), "Салат" (на народные итальянские мелодии в оркестровке Д.Мийо), "Жига" (на муз. И.С.Баха, Г.-Ф.Генделя, А.Скарлатти), "Розы" (на муз. О. Метра) и один из самых знаменитых своих балетов - "Прекрасный Дунай" (на муз. И.Штрауса). В 1924 разошелся с В.Савиной. В 1925-26 сотрудничал с английским импрессарио Ч.Кокраном, поставил балеты: "Повеса" (по мотивам рис. У.Хогарта, комп. Р.Куилтер) и "Крещендо" (оба- 1925), "Бадья" ("The Tub", на муз. И.Гайдна, 1926).
      В 1925 вернулся в "Русский балет" Дягилева, оставался в труппе до 1928. Осуществил постановки: "Зефир и Флора" В.Дукельского и "Матросы" Ж.Орика (оба - 1925), "Стальной скок" С.Прокофьева (1927) - балет, связанный с русским конструктивизмом (сценография Г.Якулова), пластически близкий к "танцам машин", "Ода" Н.Набокова (на сюжет "Оды" М.Ломоносова, 1928), в которой впервые в творчестве М. возникает та тяга к обобщенным до символа образам и сюжетам, которая в дальнейшем получит развитие в его симфонических балетах. Женившись в 1928 на танцовщице труппы "Немчинова-Долин" Евгении Деля-ровой, уехал в Америку, выступал вместе с ней на концертной эстраде. В 1928-31 работал в труппе И.Рубинштейн (Национальная Академия музыки и танца, Франция). Поставил: "Давид" А.Соге (1929), "Амфион" А.Онеггера (оба - 1929). Одновременно (1928-30) сотрудничал с американской компанией "Рокси Сине-ма", где ставил дивертисменты и выступал в них, В 1930 создал новую редакцию своей "Весны священной" в "Metropolitan Opera" с Мартой Грехэм в партии Избранницы. В том же году возвратился в Европу, где поставил балет "Белкис" Респиги в миланской "La Scala".
      В 1932 встретился с немецким режиссером М.Рейнхардом в работе над оперой-буфф "Елена Прекрасная" Ж.Оффенбаха (шла в лондонском театре "Аделфи" под названием "Елена!"); по признанию М., получил от него несколько важных уроков, "касающихся главным образом значения ритмической организации больших сцен". С 1932 (и до 1942) работал в труппе "Ballet Russe de Monte Carlo" (с 1933 - главный балетмейстер), поставил "Детские игры" (на муз. Ж.Бизе, 1932). М. не раз был первопроходцем в хореографии, с 1933 в его творчестве возникла новая линия - первым на Западе он начал ставить хореографические симфонии, открыв новую сферу использования классической музыки: "Предзнаменования" (на муз. Пятой симфонии П.Чайковского), "Хоре-артиум" (на муз. Четвертой симфонии И.Брамса) - обе 1933, "Фантастическая симфония" ("Эпизод из жизни артиста", на муз. Г.Берлиоза, 1936), "Седьмая симфония" (на муз. Л.Бетховена, 1938), в которой развил хореографические идеи, впервые найденные в "Оде" - соединение сюжетного балета с эпизодами "чистого" (симфонического) танца, асимметричное построение кордебалета, использование не только горизонтальных, но и вертикальных построений кордебалета и др. Отличаясь некоторой иллюстративностью, их действие строилось, как правило, на столкновении аллегорических понятий. Одновременно М. продолжал также работать и в др. жанрах. Среди его постановок: "Юнион Пацифик" Н.Набокова (1934, "Forest Theatre", Филадельфия), в котором он использовал многообразие танцевального фольклора (китайского, индейского и др. народов); "Парижское веселье" (на муз. Ж.Оффенбаха, 1938; снят в Голливуде в 1941 с М. и А.Дан иловой); "Nobilissima visione" П.Хинде-мита (1938); "Красное и черное" ("Странная фарандола", на муз. Д.Шостаковича, 1939); "Испанское каприччио" (на муз. Римского-Кор-сакова, 1939; снят фильм "Испанская фиеста", Голливуд, 1941); "Нью-Йоркер" (на муз. Дж.Гершвина в оркестровке Д.Раскина, 1940); "Саратога" Я.Вейнбергера и "Лабиринт" (на муз. Седьмой симфонии Ф.Шуберта) - оба 1941.
      В 1938 М. разошелся с Е.Деляровой и женился на Татьяне Милишниковой (сценич. псевд. Орлова). В 1941 у них родилась дочь Татьяна (в будущем также танцовщица, в замужестве баронесса Стефан де Ватсдорф), а в 1944 - сын Леонид, ставший артистом балета и балетмейстером, известным под именем Лорка Массин (Массине).
      После ухода из "Ballet Russe de Monte Carlo" M. работал в 1942-45 в "Ballet Theatre" (Нью-Йорк), среди постановок: "Мамзель АНТО" А.Лекока (1943), "Алеко" на музыку Чайковского. В 1944 получил американское гражданство. В 1945-46 гастролировал с организованной им труппой "Ballet Russe Highlights", куда вошли И.Баранова, А.Эглевский, А.Истоми-на, Ю.Лазовский, Р.Хайтауер и др. Репертуар составляли фрагменты из русских классических балетов и постановок самого M. В 1946 принял приглашение выступить в лондонском ревю "Пуля в балете", одновременно по приглашению Н. де Валуа работал в "Sadler's Wells Ballet".
      С 1947 творчество M. связано преимущественно с Европой. Поставил: "Симфония часов" (на муз. Гайдна, 1948, "Sadler's Wells Ballet"); "Художник и его модель" (на муз. Ж.Орика, 1949, Балет Елисейских полей); "Гарольд в Италии" (на муз. Г.Берлиоза, 1951, "Ballet Russe de Monte Carlo"); "Марио и волшебник" (на муз. Ф.Маннино, 1954, "La Scala"); "Дон Жуан" К-В.Глюка (1959, там же). Одна из последних значительных постановок M. - "Евангелисты" ("Laudes Evangelii", на муз. умбрий-ских песнопений XIII в. в обработке В.Букки), вдохновленная атмосферой преджоттовских живописцев и византийскими мозаиками, - была поставлена в 1952 в церкви Сан-Доменико (Перуджи). Балет, в котором нашел развитие замысел его первого, неосуществленного, балета "Литургии", имел большой успех и в течение многих лет неоднократно ставился в разных странах; в 1961-62 был показан по телевидению в целом ряде стран. M. поставил также: "Гарольд в Италии" (на муз. симфонической поэмы Берлиоза, 1954, "Ballet Russe de Monte Carlo"); "Ашер" ("Падение дома Ашеров" Р.Морилло, 1955, театр "Colon", Буэнес-Айрес). В 1 960 M. - художественный руководитель 5-го международного фестиваля танца в Генуе, для которого поставил: "Человеческая комедия" (на муз. XIV в. в оркестровке К.Ори); "Севильский цирюльник" (на муз. Дж.Россини); "Бал воров" Орика и свою версию "Шехераза-ды" (на муз. Римского-Корсакова).
      M. осуществил постановки около 100 балетов разнообразных жанров (от балетов-буфф, доходящих до бурлеска, с точной обрисовкой характеров и нравов, до симфонических, порой аллегорических, балетов), тематики, стилей. В своих произведениях он использовал многообразие пластических "языков" - классический танец, акробатические движения, разнообразный танцевальный фольклор. Он часто был первооткрывателем в хореографии, его произведения вызывали бурную полемику. И эта "его способность меняться от стиля к стилю, сохраняя свое, мясинское, лицо и есть то, что делает его наиболее представительным из всех хореографов XX века" (Дж.Синклер).
      В 1961 и 1963 побывал в Москве по договоренности с "Совэкспортфильмом", вел переговоры о съемках для показа по телевидению своих балетов в исполнении русских артистов. Этот замысел не осуществился.
      M. принадлежит хореография фильмов-балетов "Красные башмачки" (1948), "Сказки Гофмана" (1951), "Неаполитанская карусель" (1953) и др. В разные годы ставил танцы в операх и драматических спектаклях. В конце 1950-х - в 1960-е выступал вместе со своим сыном с лекциями о балете и народных танцах (русских, испанских, бразильских, американских и др.) и с демонстрацией их. Написал книгу воспоминаний "My Life in Ballet" (London, 1960) и теоретический труд "Theory and Exercise in Composition" (London, 1978).
      Лит.; Haskel A. Some Studies in Ballet. London, 1928; Beaumont C. Ballet's past and present. London, 1955.
      Арх.: РГАЛИ, ф. 2964, on. 1.
     
      Г.Андреевская
     

К титульной странице
Вперед
Назад