назад | содержание | вперед

С.Г. Семенова
Поэт «поддонной» России

(религиозно-философские мотивы творчества Николая Клюева)

В своей духовной автобиографии «Гагарья судьбина» Клюев рассказывает о своем личном опыте открытия Святой Руси – «тайной, скрытой от гордых взоров иерархии, церкви невидимой», братства душ, «связанных между собой клятвой спасения мира, клятвой участия в плане Бога» [1]. К «русской идее», христианской идее, Клюев проник через заповедные ее глубины и дал самое таинственно народное по духу и вместе изощренно-поэтическое ее выражение. В свой духовный мир он стянул огромные величины: культуру фольклора, церковной литургии (эстетического богословия), старообрядчества, сектантства, прежде всего опыт хлыстовского мистицизма, и, наконец, активно-христианскую мысль Н.Ф. Федорова. Поразительное сочетание двух последних влияний явил уже второй сборник поэта «Братские песни» (1912).

Да, эти песни – по крайней мере некоторые из них – распространялись вначале устно (как утверждал сам поэт в небольшом предуведомлении «От автора»), скорее всего в хлыстовской среде (недаром они включают прямо объявленные «Радельные песни»), но вышли в свет в издательстве журнала голгофских христиан «Новая земля» с предисловием одного из их идеологов – В.П. Свенцицкого. Отметим, как весьма многозначительный, сам факт встречи и взаимного узнавания поэта, явившегося в каком-то смысле с хлыстовского Корабля, и просвещенного христианско-православного движения, тут же признавшего Клюева выразителем своих идей и устремлений. Сначала несколько слов о самом голгофском христианстве. Оно возникает после революции 1905 г. во главе со старообрядческим еп. Михаилом, затем центральную идейную роль в нем начинают играть публицист, прозаик, драматург, позднее священник и проповедник В.П. Свенцицкий и И.П. Брихничев, публицист и поэт, лишенный в 1907 г. священнического сана за антиправительственную деятельность. (В той же «Гагарьей судьбине», рассказывая о своем явлении в Москву просторов своих скитаний, Клюев пишет об Ионе Брихничеве как о человеке, который принял его «как брата» и даже записал его песни) [2]. Это движение «общественного христианства» отталкивалось от аскетически понятого православия, от идеи и практики только индивидуального спасения, ставило целью коренное обновление жизни, и социальное, и метафизическое, выдвигая идеал не только «нового неба», но и «новой земли» и главное – всеобщего спасения в результате «творческого усилия всей земли», как выражался Свенцицкий в предисловии к «Братским песням».

В этом предисловии он увидел в Клюеве редкий для литературы нового времени тип религиозного поэта (что, кстати, отмечалось уже с выходом его первой книги «Сосен перезвон»), поэта «в высшем смысле», когда тот «становится пророком», провозвестником «нового религиозного откровения», «полноты вселенского религиозного сознания», но в «чертах глубоко русских... национальных». Здесь Свенцицкий так определяет суть голгофского раскрытия христианства: «Мировой процесс – это постепенное освобождение земли от рабства внешнего: господства страдания, зла и смерти» [3]. Понимание спасения как творческой работы всех землян ведет к двум выводам: о всеобщей ответственности за зло, об окончательном прощении и искуплении всех и о «Царствии Божием на земле... в новой плоти, не подчиненной законам тления и смерти» [4]. Клюев и предстает тем удивительным, редчайшим в человечестве творцом, который стремится уловить какие-то контуры и блики, свет и радость чаемого Царствия: «Вот этой-то новой жизнью, в новых формах и живет Николай Клюев, об ней-то и поет свои лучезарные песни» [5].

Видение эволюционного созревания нового преображенно-бессмертного порядка бытия, Царствия Небесного, в лоне земного существования, в ходе человеческой истории (т.е. активно-творческая апокалиптика, а не пассивно претерпеваемый, разделительный эсхатологический катастрофизм), идея соработничества человечества Богу, всеобщего воскрешения и спасения как итога совокупно Божественных и человеческих усилий,– все это свидетельствует, что голгофское христианство было одной из ветвей активно-христианской мысли нашего века, основоположником которой был Н.Ф. Федоров.

При органе голгофцев, еженедельном журнале «Новая земля», где с 1911 года активно сотрудничал Клюев, выходила регулярная библиотечка проповеднических и поэтических брошюр (одной из них стали переизданные через три месяца «Братские песни» – точнее, всего девять из них – с подзаголовком «Песни голгофских христиан»). В этой же серии появлялись стихи и проповеди самого Брихничева. В них чувствуется немалое влияние федоровских идей: «Рая как блаженства нет и не будет, пока все не спасутся» [6]; «Цель исторического процесса – Воскрешение и Преображение Всего Космоса» [7], реальное продолжение и завершение Христова дела. В том же 1912 г. власти закрывают голгофский орган, но он тут же возрождается в виде небольшого журнала «Новое вино», тоже вскоре запрещенного (вышло всего три номера). На его страницах уже прямо звучит имя Федорова и печатается подборка его избранных мыслей.

В первом же номере «Нового вина», вышедшем с портретом Клюева, поэтесса Любовь Столица публикует свою восторженную песнь Клюеву «О певце-брате», признавая его выразителем этого «нового религиозного сознания», растущего из земных глубин «древнего народного творчества». Любовь Столица выделяет в поэзии Клюева две нерасторжимо связанные стороны: одну, «мученическую, голгофскую, земную» с ее страстной любовью ко всякой земной твари, стихии, вещи, явлению и скорбью по «смертности людской», мольбой «об избавлении народов от старости, болезней и мук»; и другую, «пророческую, райскую, надземную», где предвосхищается «великое радование» преображенного мира, когда «зло побеждено жертвою, уныние одолено ликованием, смерть осилена воскресением» [8].

Итак, воззрения голгофцев в самых их заветных убеждениях оказались близки молодому Клюеву, уже причастившемуся народных религиозно-практических исканий, что шли в стороне от ортодоксального церковного христианства. По общему мнению исследователей русского сектантства, христовство-хлыстовство в низовой огласке (а именно с христовыми братьями-голубями был особенно связан Клюев) – несло в простонародно-крестьянском варианте древние гностические интуиции. В них важен упор на активность человека в совлечении с себя природного «скотского тела» – дабы «уготовить себе крылья» («Книга Фомы», изреч. 140) для экстатического воспарения к другой обоженной природе, в «другой эон», Царствие Небесное. При всех уклонениях и извращениях, элитарности его акцентов (для избранных и совершенных) гностицизм особенно чутко услышал ту часть Христова обетования, которая относится к Его «делам», чудесам исцеления и воскрешения, регуляции природных стихий, что были Им явлены как образец власти духа над материей, как задание самому облагодатствованному человечеству («Верующий в Меня, дела, которые творю Я, и он сотворит, и больше сих сотворит» – Ин. XIV, 12). Гностики же развили и загадочный, эзотерический образ «чертога брачного», где совершается «небесный брак», пресуществление низших эротических энергий в высшие, воскресительные и преобразовательные, преодолевается половая односторонность, созидается андрогинальное единство человеческой природы. Такое опробование сверхполового, обоженного типа бытия производилось у гностиков мистериально, в форме тайных культов.

И русские хлысты не просто верили в путь духовного возрастания, возможность благодатного приобщения к Божественной природе, но и пытались «экспериментально» в своих «мистериальных» практиках, как бы достичь такого состояния, когда мужчина облекается в Христа, становится Христом, а женщина – Богородицей. С представлением о хлыстах накрепко сцепился образ свально-вакхических радений – без вникания в те метафизические импульсы (опытно осуществлять христианское чаяние высшей обоженной природы!), которые влекли в хлыстовские корабли народную душу, неудовлетворенную ортодоксально церковной обрядовостью, установкой на только душевно-духовное приуготовление к заповеданному концу, пассивное ожидание последних сроков.

В своих «Братских песнях» Клюев выразил именно этот глубинный импульс, однако, он существенно уточнен и обогащен теми метафизическими мотивами, которые шли от голгофского христианства и стоящих за ним активно-христианских идей Федорова. Этот удивительный по мистической глубине и художественной прозрачности цикл Клюева, возможно, занимает в его творчестве такое же место, как у Блока «Стихи о Прекрасной Даме», к которым тот постоянно ностальгически оборачивался как к утраченному и уже недостижимому по высоте чувства и чистоте звука своему поэтическому раю. Правда, о Клюеве последнего не скажешь, он не только не ушел от заветных видений и видений «Братских песен», но развил их и далее, в своей уникальной, метафорически-предметной, густой поэтике.

«Братские песни» устремлены от этого мира, где «Смерти плен железный», к Тому, Кто поможет «порвать навсегда» этот плен, вывести в свет преображения. При всецелой обращенности к концу, к переходу в иное бытие, этот переход мыслится не столько как внешняя грозная катастрофа, сколько как внутреннее преображение. Торжествуют не апокалиптические, сурово-карающие представления «страшного суда», а образы «заутрени любви» в том «чудном храме» мира, «где зори – свечи, Где предалтарный фимиам – Туманы дремлющих поречий», картины внехрамовой литургии земли, пресуществляющей своих сынов, всю тварь в благодатно новую природу:

Продлится миг, как долгий век, – 
Взойдут неведомые светы... 
У лучезарных райских рек 
Сойдемся мы, в виссон одеты. 
Доверясь радужным ладьям, 
Мы поплывем, минуя мысы... 
О, поспешите, братья, к нам 
В нетленный сад, под кипарисы!
(«О, поспешите, братья, к нам...», 1912)

В стихах Клюева явственны и собственно голгофские акценты: через страдание и распятие – к воскресению и преображению («Крест целящий, крест разящий, Нам водитель и завет. Брат, на гноище лежащий, Подымись, Христос грядет») и соратничество Богу в преодолении радикального зла и всеобщего спасения:

Наш удел – венец терновый, 
Ослепительней зари. – 
Мы – соратники Христовы, 
Преисподней ключари. 
Ада пламенные своды 
Разомкнуть дано лишь нам, 
Человеческие роды 
Повести к живым рекам.
(«Братская песня», 1911)

При этом хотелось бы отметить один момент. Родственные связи и типа личности, и поэзии Клюева с духовным его «прадедом Аввакумом», с легендарными поморскими старообрядцами Выговской пустыни, ее писательской и иконописной школой, ее народно-прикладной культурой утверждались и им самим, и исследователями его творчества (особенно доказательно В.Г. Базановым): они глубоки и многосторонни – от упорства в стоянии на исконном и корневом для духа народного до дивного, «хитросплетенного» узорочья языка и образа. Но было нечто, принципиально их метафизически разводившее: староверческая суровость и непримиримость – вплоть до того света – к своим, ими сатанизированным гонителям, к братьям, погрязшим в неправой вере и заблуждениях, и основное – та пассивная, катастрофическая апокалиптика, какой отсвечивали их самосожженческие костры. У Клюева же с удивительной силой передан главный, откровенный мотив активно-христианской, голгофской мысли: финальное прощение самых страшных грешников, полное искупление зла, причем с тончайшим, истинно Христовым пониманием, что возможность такого прощения может исходить (или не исходить) только из самих человеческих сердец («Истинно говорю вам: что вы свяжете на земле, то будет связано на небе; и что разрешите на земле, то будет разрешено на небе» – Мф. XVIII,18):

Избежав могильной клети, 
Сопричастники живым, 
Мы убийц своих приветим 
Целованием святым:

«Мир вам, странники-собратья 
И в блаженстве равный пай, 
Муки нашего распятья 
Вам открыли светлый рай».

И враги, дрожа, тоскуя, 
К нам на груди припадут... 
Аллилуя, аллилуя! 
Камни гор возопиют.

(«Песнь похода», 1912)

Образ сокрушения ада, не раз возникающий в творчестве Клюева, обличает в нем истинно новозаветную душу, из тех, что исповедует полноту восстанавливающих и жизнетворческих потенций в христианстве, не замутненную догматической вульгатой, за которой стоит «слишком человеческое», мстительное и злопамятное чувство, хулящее Бога любви и милосердия. Идея апокатастасиса, т.е. всеобщего восстановления в нетленной красоте, развивавшаяся в одной из самых глубоких и сокровенных линий христианской мысли (Климент Александрийский, Ориген, свт. Григорий Нисский) возрождается в активном христианстве Федорова с его главным откровением: Бог действует в мире через человека, свое верховное творение, созданное по Его образу и подобию, и задача сынов человеческих – соделаться сознательными орудиями осуществления воли Божьей в полном объеме последних обетовании: воскрешение умерших, преображение их природы и естества мира. В таком активном повороте усваивает идею всеобщего спасения и Клюев:

Покинула гроб долгожданная мама,
В улыбке – предвечность, напевы в перстах...
Треух – у тунгуза, у бура – панама,
Но брезжит одно в просветленных зрачках:
Повыковать плуг – сошники Гималаи,
Чтоб чрево земное до ада вспахать,-
Леха за Олонцем, оглобли в Китае...
То свет неприступный – бессмертья печать.
(«Свет неприкосновенный, свет неприступный...» из сб. «Львиный хлеб», 1922).

Свое видение Клюев разворачивает мощно и самобытно, без всякой тени философско-поэтической риторики, в свойственной ему космически-крестьянской символизации, когда предмет земледельческого обихода («плуг») вырастает в планетарно-вселенский масштаб. Гигантские плуг и пахота – образ тяжкого труда всей Земли, всех сынов человеческих (во всей яркой, нестирающейся пестроте их национальных индивидуальностей) в общем деле преображения мира, искупления зла («ада»), изведения оттуда всех его пленников. Вера в саму возможность такого тотального искупления движима важнейшим нравственно-метафизическим принципом активного христианства: необходимостью превращать зло в добро, злонамеренные силы и энергии в благие и жизнетворческие. Вот поэтическая эмблема такой радикальной трансформации, когда «горн потухнувшего ада» становится «полем браным мирским» («Поддонный псалом»). Или еще великолепно зримый, «фольклорный» образ той же мысли: «То-то, братцы, будет потеха – Древний Змий и Смерть за сохой!» («Проснуться с перерезанной веной...», из сб. «Песнослов», 1919). Высшие персонификации зла – Змий-Дьявол и Смерть не просто уничтожаются, а переводятся, утилизуются на доброе дело.

Встречаются у Клюева и гностические образы нового небесного типа рождения, уже не природно-полового, «слепого», а творческого, созидающего высшие бессмертные творения. Именно у гностиков встречаются эти мотивы «чудорождения, великого, совершенного» («Толкование о душе»), принадлежащего «не желанию, но воле..., не тьме и ночи, ... а дню и свету» (Евангелие от Филиппа, изреч. 122). Изъятие страстно-полового жала (что так еще несовершенно-предварительно проявляется в скопчестве) – одна из черт бессмертного творческого зона бытия, где природно-последовательное течение времени с дурной бесконечностью вытесняемых поколений уже остановлено, и мир вышел в сосуществование вечности.

О, скопчество – арап на пламенном коне, 
Гадательный узор о незакатном дне, 
Когда безудный муж, как отблеск Маргарит, 
Стокрылых сыновей и ангелов родит! 
Когда колдунью-Страсть с владыкою-Блудом 
Мы в воз потерь и бед одрами запряжем, 
Чтоб время-ломовик об них сломало кнут.
(«О, скопчество – венец, золотоглавый град...»)

Вспомним, как Христос различал три категории скопцов: родившихся таковыми, ставших жертвами насилия и, наконец, тех, которые «сделали сами себя скопцами для Царства Небесного» (Мф. XIX, 12). Да, такое религиозное скопчество – попытка еще в этом естестве хотя бы «игрово» примерить на себе другую, небесную природу, что «ни женится, ни посягает», а пребывает «как Ангелы Божий» (Мф. XXII,30). Но то, что ждет обоженную природу «совершенного человека» (выражение гностиков) в «незакатном дне» нового зона, это нечто иное: могучее сознательно-волевое сотворение великолепных духовных жизненных форм («стокрылых сыновей и ангелов»). Замечательно, как метафизическую логику бессмертного типа бытия Клюев выражает в «крестьянской» метафорике с поразительным акцентом на собственной активности: мы запряжем!, т.е. сами найдем способы обращения низших эротических энергий в преобразовательные, жизнепостроительные.

При этом Клюев ни в «Братских песнях», т.е. в раннем периоде своего творчества, ни позже не срывался в чисто человекобожеский, титанический уклон (как то было с Есениным времени «Инонии» и «Небесного барабанщика»): да, без встречного Богу сердечного и волевого, творческого движения твари, без усилия самой Земли путь всеобщего спасения и преображения закрыт, но он прежде всего невозможен без высшего, благодатного осенения:

Иисуса крест кровавый – 
Наше знамя, меч и щит, 
Зверь из бездны семиглавый 
Перед ним не устоит.
(«Песнь похода»)

Без Тебя, Отец, вождь, невеста, друг, 
Не найти тропы на животный луг.
(«Радельные песни»)

В «Поддонном псалме» из глубин своей души и подсознания, где таится «чудище поддонное, стоглавое, многохвостое, тысячепудовое», поэт прорывается к высшему зрению и провидит будущий свет преображения, пути к нему, проходящие через его родину, «Русь буреприимную». Россия предстает здесь в образе «бабы-хозяйки, домовитой и яснозубой»; она, как в известной притче Христовой, бросает закваску в опару, «чтобы выпечь животные хлебы, Пищу жизни, вселенское брашно...» Именно здесь, в ее русской горнице, есть заветная «полка божничная», «Где лежат два ключа золотые: Первый ключ от Могущества Двери, А другой – от Ворот Воскрешенья». Именно эта земля чуется поэтом колыбелью спасения от царящего в мире закона смерти и бесследного уничтожения («Боже, сколько умерших миров, Безымянных вселенских гробов!»), именно здесь «В зыбке липовой крестьянской Сын спасенья опочил», отсюда – по горячей вере поэта – зачинается исток воскресительного и преобразовательного порыва, охватывающего всю землю:

От звезды до малой рыбки 
Всё возжаждет ярых крыл, 
И на скрип вселенской зыбки 
Выйдут деды из могил.

Близость к федоровским идеям здесь не только в очевидном мотиве воскрешения отцов и дедов, а в том, что вселенски-преобразовательное, небесное вырастает из самого конкретного и тепло земного (дома, печи, люльки), – иначе говоря, в соединении вершин и корней, стремления к бессмертию и богоподобию с чувством рода и родины.

Начало такого онтологического переворота, творческой эры построения «нового неба и новой земли», осуществление чаяний, запечатленных в образах «Китеж-града» и «мужицкого рая», в федоровских идеях «всеобщего дела» [9], Клюев поначалу усилился увидеть в октябрьской революции. В художественно неравноценных стихах из последнего раздела «Песнослова», названного «Красный рык», куда вошли его вещи первого послереволюционного года, мы встретим общий поэзии этих лет «громокипящий», призывно-экстатический, мессианский пафос:

Мы – кормчие мира, мы – боги и дети, 
В пурпурный Октябрь повернули рули.
(«Солнце Осьмнадцатого года...». 1918)

Мы, рать солнценосцев, на пупе земном 
Воздвигнем стобашенный, пламенный дом; 
Китай и Европа, и Север, и Юг 
Сойдутся в чертог хороводом подруг
(«Песнь Солнценосца», 1917)

Клюевская «Песнь Солнценосца» недаром стала поэтическим идейным манифестом 2-го сборника «Скифы». И статьи Иванова-Разумника «Поэты и революция» и «Две России», и вводная к вещи Клюева одноименная прозаическая «Песнь Солнценосца» А.Белого отметили тот факт, что во время революции не просто громче всех зазвучали голоса «народных поэтов <имелись в виду Есенин, Орешин и на первом месте – Клюев>, но именно они, творцы от земли», «подлинные эсхатологи, не кабинетные, а земляные, глубинные, народные», оказались «на революционном берегу», а не «былые наши мистики и эсхатологи от интеллигенции», [10] сомкнувшиеся с главным врагом «скифов» – «вселенским мещанином» в яростном неприятии происходившего катаклизма. Действительно, никто из знаменитых религиозных мыслителей, даже активно-христианской ориентации, все более сближавшихся с православной Церковью (некоторые из них к этому времени уже приняли сан), из тех, кто большей частью позднее был выслан из страны, революции не приветствовал. Приняли ее поначалу только «скифы» (и крупные поэты, более-менее близкие скифской идеологии: Блок, Белый, Клюев), а также бывшие голгофские христиане, те, кто богочеловеческое дело преображения падшего естества мира понимали особенно буквально-нетерпеливо, кто возмечтал увидеть в революционном переломе жизни канун революции Духа, начало этого онтологического дела (кстати, они стояли в более решительной оппозиции к господствовавшей Церкви и власти). Ужасом, кромешным адом полыхнуло из революционного времени на одних, другие – несмотря на распад и озверение, голод и холод, чувствуют пусть недолгий, но особый энергетический, духовный подъем.

Клюевская «Песнь Солнценосца» выражает этот вселенский пафос онтологической революции; ее главный замах – «Бездну с Зенитом в одно сочетать», избыть страшные полюса мира, саму бездну тьмы и зла поднять в свет преображения. И хотя в образе «стобашенного дома» так легко, казалось бы, увидеть титанические очертания новой Вавилонской башни (как это и было в пролетарской поэзии этих лет), у Клюева это не так: «рать солненосцев» исполняет Божье веление, соработничая Божьему делу: «Им Бог – восприемник, Россия же – мать». В каком смысле мать? Да в том, что именно в России рождается это чаяние искупления бездны, идея полноты конечного спасения, и вместе – еще верит поэт – русская революция даст возможность перейти ей в дело.

Космические мотивы, образы воскресения и бессмертия как раскрытия самой сути преобразовательных устремлений и порывов постоянно возникают в клюевских стихах революционного времени:

Революцию и Матерь света
В песнях возвеличим,
И семирогие кометы
На пир бессмертия закличем.
(«Товарищ», 1918)

В прозаическом тексте «Красный конь» (опубликован в журнале Пролеткульта «Грядущее», 1919, №5-6) поэт созывает «нищих, голодных, мучеников, кандальников вековечных, серую, убогую скотину...», всю низовую, народную, задавленную вековым гнетом Русь – «стекайтесь на великий, красный пир воскресения!» Облекая себя вестническим, пророческим достоинством («Я посвященный от народа, На мне великая печать»), поэт, в своем панорамно-планетарном видении сближая разные стороны света, то ли провидит, то ли экстатически призывает желанное братство разноязыких сынов Земли вокруг одного, главного дела:

Чтоб ярых песен корабли 
К бессмертью правили рули, – 
На Острова Знамен и Струн, 
Где брак племен и пир коммун!
(«Мы опояшем шар земной...», 1919)

От Нила до кандального Байкала 
Воскреснут все, кто погибли.
(«Се знамение: багряная корова...», 1918)

Все имена в едином слиты: 
Алжир, оранжевый Бомбей 
В кисете дедовском зашиты 
До золотых, воскресных дней.
(«Я – посвященный от народа...», 1918)

А вот и глас великого русского святого Нила Сорского своим «земнородным братьям» о том же – как смерти придет смерть:

Покумится Каргополь с Бомбеем, 
Пустозерск зардеет виноградно, 
И над злым похитчиком-Кащеем 
Ворон-Смерть прокаркает злорадно.
(«Нила Сорского глас: "Земнородные братья..."», 1918)

И если мотивы преодоления смерти и даже воскрешения умерших как результата гигантского усилия познания и труда не раз возникали в пролетарской поэзии этого времени, то у Клюева они решаются совершенно в иной ценностной системе. Там торжествовал прометеистский дух низвержения всех богов и утверждения человека-титана, усилившего свою сверхчеловеческую мощь в огромном коллективном целом. Здесь – эти мотивы предстают как осуществление религиозного чаяния, христианского обетования, осеняясь образом Христа, «Того, кто адское жерло Слезою угасил» («Февраль», 1917). Неистовые революционные звуки поэзии Клюева одного-двух послеоктябрьских лет («В львиную красную веру креститесь, В гибели славьте невесту-Россию!» «Хвала пулемету, несытому кровью Битюжьей породы, батистовых туш!») прорывались все же крайне редко, скорее заносились мусорным ветром этого взвихренного времени. Вот мера его приятия и неприятия революционных дел, выраженная устами того же св. Нила Сорского:

Низвергайте царства и престолы, 
Вес неправый, меру и чеканку, 
Не голите лишь у Иверской подолы, 
Просфору не чтите за баранку.

Самое главное для поэта, на какой высший идеал направлено революционное, преобразовательное усилие Земли, что будет здесь возводиться – Град небесный или град Иродов, человекобожеский новый Вавилон:

Железный небоскреб, фабричная труба, 
Твоя ль, о родина, потайная судьба! 
Твои сыны-волхвы – багрянородный труд 
Вертепу Господа иль Ироду несут?
(«Уму – республика, а сердцу – Матерь-Русь..», 1917)

Ее «потайная судьба» – в таком тотальном оздоровлении Земли, о котором толковал Федоров в своем «санитарном вопросе», понимая его как «восстановление здоровья телесного и душевного всего рода человеческого, освобождение от болезней не только хронических и эпидемических, но и наследственных, органических пороков» [12] (причем под последними мыслитель имеет в виду смертность, фундаментальное несовершенство послегрехопадной природы человека). Это как раз то, что Клюев выражает чудесным образом отрока Пантелея, что «На пролежни земли льет миро и елей...». Недаром тут же возникает уже известный нам клюевский мотив, выражающий благой предел, к которому стремится всеобщее дело воскрешения и преображения мира: искупление зла, трансформация разрушительных, извращенно направленных энергий и сил в служащие жизни и добру:

Под красным знаменем рудеет белый дух, 
И с крыльев Михаил стряхает млечный пух, 
Чтоб в битве с Сатаной железноперым стать, – 
Адама возродить и Еву – жизни мать, 
Чтоб Дьявол стал овцой послушной и простой, 
А Лихо черное – грачонком за сохой...

И опять же именно революционная Россия, переживающая свой «адамотворящий, космический час», устремившаяся в заклинании поэта (пусть будет так!) в Инонию-град, в Китеж-град, выступает в религиозно-эсхатологическом освещении как искупительница радикального зла в человечестве и мире вообще:

То новая Русь – совладелица ада, 
Где скованы дьявол и Ангел Тоски.
(«Медный кит», 1918)

В поэтической прозе «Огненная Грамота» (журнал «Грядущее», 1919, №7-8) «Разум Огненный, который был, есть и будет вовеки», явное иносказание для Бога, обращается к своему излюбленному, взысканному особым мессианским избранием русскому народу, предлагая ему дары, что подготовят его к великому делу: «Пластырь Знания» и «Бальзам Просвещения», несущие исцеление его темноте. «И сойдет на русскую землю Жена, облеченная в солнце, на челе ее начертано имя – Наука, и воскрылия одежд ее – Книга горящая» [13]. Путь в мужицкий рай, воспроизводящий древние хилиастические черты («И медведь будет пастись вместе с телицей, и пчелиный рой поселится в бороде старца. Мед истечет из камня, и житный колос станет рощей насыщающей»), оснащается теми инструментами преобразования мира, которые выдвигал автор «Философии общего дела»: труд, знание и наука, но служащие высшему религиозному идеалу, а не предоставленные своей демонической автономии. Потому у Клюева это «волхвующий Труд», труд особый, реализующий обетования веры.

Ставьте ж свечи Мужицкому Спасу! 
Знанье – брат, и Наука – сестра.
(«Красная песня», 1917)

Разум положим в углы, 
Окна – чистейшая совесть... 
Братские груди-котлы 
Выварят звездную повесть.
(«Коммуна», 1918)

Очень скоро, впрочем, эта надежда на революцию была жестко смята в душе поэта. Появляются и покаянные ноты (как мог соблазниться?!), и четкое понимание – «не по пути», особенно когда выяснилось, что революция окончательно отрекается от народных, христианско-крестьянских основ, от национального своеобразия, выявляет свой поворот к безбожию, к «железу», к человекобожескому прометеизму. В стихотворении «Русь-Китеж», входившее еще в раздел «Красный рык», зачинается основной элегический мотив Клюева-поэта 20-х – начала 30-х гг.: нескончаемое, бесконечно варьируемое печалование по «поруганной народной красоте», затоптанной заветной сути России; как будто нетопырьим крылом нечистой силы разделились эпохи: и былая отлетела, уплыла, канула в незримость, оплеванная и обесчещенная, и надвинулась новая – обезбоженных, «индустриальных небес»:

И «Орина, солдатская мать», 
С помадным ртом, в парике рыжем... 
Тихий Углич, брынская гать 
Заболели железной грыжей.
В Светлояр изрыгает завод 
Доменную отрыжку – шлаки...

В «Красном рыке» уже были и «нищий колодовый гроб с останками Руси великой», и «Увы! Оборвался Дивеевский гарус, Увял Серафима Саровского крин», и зловещее: «Жизни дерево надколото, Не плоды на нем, а головы»... В «Самоцветной крови» (Из Золотого Письма Братьям-Коммунистам), напечатанной в июне-июле 1919 г., Клюев еще пытается втолковать этим братьям какие-то азы драгоценной «тайной культуры народа», среди которых и почитание нетленных мощей великих святых, и предупреждает: крестный «Железный Час» жар-птицы этой культуры, что сейчас «трепещет и бьется смертно, обливаясь самоцветной кровью, под стальным глазом пулемета», знаменует момент, когда вот-вот, как древний Китеж-град, сокроется оскорбленное «сердце народное до новых времен и сроков» [14]. А вопленная статья «Сорок два гвоздя» («Звезда Вытегры», 9 июля 1919 г.), полная слезной вины перед растерзанной «землей родительской» («смята, перекошена, изъязвлена тропа жизни русской», по которой «броневик-исчадье адово прогромыхал»), вскрывает суть претерпеваемой его родным народом мучительной Голгофы: «Не сорок два гвоздя крестных, а миллионы их в народно-Христовскую плоть вбито. <...> Идолище поганое надвигается. По-ученому же индустрия, цивилизация пулеметная, проволочная Америка. Больно народушку, нестерпимо тошно... Доходят проклятые гвозди до самой душеньки его» [15]. Происходит распятие народа, его души, его быта и природы на кресте индустриально-милитарной, американизированной цивилизации. На исконный, традиционный уклад жизни, пропитанный религиозным началом, идет тяжелой, стирающей поступью городское «железное царство». И началось это движение еще до революции, но она неожиданно для восторженных неонароднических ее поклонников, тех же «скифов», оказалась наиболее ударным и эффективным фрагментом «всемирно-исторического» процесса вестернизации, профанирующей секуляризации традиционных обществ, в данном случае огромной страны-континента.

Книга «Львиный хлеб» (1922) стала решительным этапом такого осознания. Поэту уже окончательно ясно, что корни произошедшего переворота шли не из глубин народных чаяний (как ему хотелось верить вначале), а от богоборческих и материалистических западных соблазнов, что заветная, столбовая дорога к преображенно-бессмертному строю бытия, к Китеж-граду и мужицкому раю вовсе не пролегает через революцию, это лишь очередное «не то», которое еще неизвестно сколько времени придется изживать и смывать. Это книга и литературного спора (с Есениным и Маяковским), и покаянного отречения от своих революционных иллюзий и заблуждений («Родина, я грешен, грешен... О распните меня, распните, Как Петра, – головою вниз!»), и насыщенных образов активной, творческой эсхатологии («Свет неприкосновенный, свет неприступный...», «Россия плачет пожарами...» с еще неостывшей победной верой: «Возгремит, воссияет, обожится Материнская вещая тьма!», «С Богом станем богами, Виссонами шелестя...»). И вместе страшное, пророческое видение поэту коллективной гекатомбы, того, что совершит с его краем «гремящий маховиками, Безыменный и безликий кто-то» («Поле, усеянное костями, Черепами с беззубой зевотой», «чужие и милые скелеты», «демоны с дрекольем»):

На камне могильном старуха-свобода 
Из савана вяжет кромешные сети. 
Над мертвою степью безликое что-то 
Родило безумие, тьму, пустоту...
(«Поле, усеянное костями...»)

Сколько чеканных, напористых дифирамбов железу, всему железному, вплоть до железного мессии, сошло в первые послереволюционные годы с разгоряченного, разбежавшегося в желанный машинный рай пера пролетарских поэтов! А у Клюева свой гениальный, сгущенно-метафорический, пронизывающий тоской анти-гимн – «Железо» (1919):

Безголовые карлы в железе живут, 
Заплетают тенета и саваны ткут, 
Пишут свиток тоски смертоносным пером, 
Лист убийства за черным измены листом.

Борис Филиппов вспоминает свой разговор с Клюевым, записанный им, по его утверждению, «почти дословно»: «Не в прошлое гляжу, голубь, но в будущее. Думаешь, Клюев задницу мужицкой истории целует? Нет, мы, мужики, вперед глядим. Вот, у Федорова – читал ты его, ась? – "город есть совокупность небратских состояний". А что ужасней страшной силы небратства, нелюбви? К братству – и из городов!» [16] Никто из мировых мыслителей не исследовал так глубоко, как Федоров, разницу самих принципов жизни, лежащих в основании села, и его «блудного сына», города; городской юридико-гражданственной цивилизации и вытесненной ею сельской «братственности» и «отечественности»; городской промышленности, которая умерщвляет, препарирует живые продукты природы и земледелия для производства мертвых вещей, предметов комфорта, маскирующих фундаментальную необеспеченность человеческой жизни, и того естественного тканетворения новых органических форм в природной, космической лаборатории, чем является в определенном смысле земледелие; городской науки, основанной на анализе и специализации, и синтетического «сельского знания», которое «не отделяется от жизни, составляет с ней одно». Сельская жизнь и дело по своей природе – космичны (клюевское «А жили по звездам»), в их основе «лежит астрономия, т.е. движение солнца по Зодиаку с его проявлением в метеорологическом процессе (конкретная физика и химия), в явлениях растительной и животной жизни» [17]. Пока «сельское знание» в строгом смысле еще находится в мифической стадии развития, но в нем есть все задатки подняться на высшую ступень, и направив в русло благой религиозной цели и все лучшие достижения городского знания, выйти в саму природу, стать воистину всеобщим делом регуляции смертоносных стихий. Уйдя с путей городской, потребительской цивилизации, служащей идолу временного комфорта (пока живы!), в тени которой роятся рознь и соперничество, борьба и война, новая, небесно-земледельческая культура ставит своей целью творчество самой жизни. «Земледелие, управляя метеорическими процессами земли, будет все глубже входить в жизнь растительную, усвоять себе растительные процессы, пользоваться созидающею силою живого организма, чтобы самому себе фабриковать всю свою телесную оболочку со всеми органами, кои делали бы ненужными искусственные покровы и орудия, т.е. всю мануфактурно-промышленную деятельность» [18] – вот такое грандиозное видение будущего творческого тканетворения, органосозидания по автотрофному типу растения явилось мыслителю, который по-новому, реалистически-проективно раскрыл великую космическую, эсхатологическую притчу зерна, посеянного, сгнившего и воскресшего полноценным колосом. Из всех русских поэтов только Клюев в своей символической метафорике деревенского космоса, светящегося далями космического преображения, был так близок к федоровскому полю смыслов его воскресительной небесно-земледельческой культуры. Но если это из сферы идеала, активно-христианского чаяния, то и в оценке бурно наступавшей «отрицательной» реальности мыслитель и поэт были едины. Федоров писал о том же, что мы найдем и в стихах Клюева, – как город разрушает, «всасывает» в себя село, прививая и остающимся селянами городские качества и нравы: «Таким образом, можно думать, что дело идет к превращению всего в город, а это было бы окончательно порчею, падением» [19]. У Федорова еще «было бы», у Клюева уже есть, совершается на его глазах, в пространстве окаянной истории, в которой «новоселье правят бесы».

Федоров в русской мысли, Клюев в поэзии являют ряд поразительно близких черт духовного абриса: это и ориентация на животворящую архаику, на самые глубинные и древние слои народной традиции, храмовую и бытовую культуру, синодики, иконопись, эту «грамоту для неграмотных» (Федоров), вообще на эстетически-учительную сторону православной литургии как религии народообразовательной; объединение крестьянства и христианства в синонимическую пару, чуткое вникание в православно-христианский годовой круг, как он сложился в среде крестьянской России, соединив основные моменты земледельческого годового оборота, его мифологически-языческий сонм божеств с христианскими праздниками и днями почитания святых, с мистерией жизни, страстей, смерти и воскресения Христа, одним словом, во взаимопроникновение крестьянского земледельческого цикла, включенного в природно-космические ритмы, и мистериально-священного христианского смысла. Наконец, оба чувствовали себя «посвященными от народа», от его вековой думы и мечты; при этом и Федоров, говоря голосом «неученых», и Клюев – русского мужика, оба демонстрировали редчайший по глубине и изощренности регистр «ученой» культуры. Клюев – вообще уникальный по успеху случай самообразования, действительно достигшего вершин мирового знания. (То же касается и Федорова, настоящего энциклопедиста,– правда, формально в меньшей степени, ведь он все же окончил гимназию и два курса Лицея, хотя свои легендарные, фантастические познания приобрел все же собственным трудом). Скажем, в том же Горьком-автодидакте сохранился, как обычно в таких случаях, оттенок обильного, но все же популярного, пестрого знания с его некоторым уплощением сложного, антиномичного, духовного, чего совершенно нет ни у Клюева, ни у Федорова.

Но если у Федорова всеобъемлющим образом-символом, в который стягивалось все его мировидение, был храм как подобие идеальной Вселенной, в которую внесен строй и смысл, как живой литургически-воскрешающий синтез искусств, то у Клюева таким осевым образом его поэтического мира стала, как известно, крестьянская изба. Вершинные его творения – цикл «Избяные песни», поэмы «Мать Суббота», «Заозерье», «Деревня», «Погорельщина», «Песнь о Великой Матери» развили этот образ, уходящий в недра Матери-сырой-земли, «Богородицы нашей землицы» и одновременно своим коньком устремившийся в небо, в путь-дорогу, в «мужицкий рай», со своим алтарем – печью, что печет хлебы, за которыми светит у поэта образ причастия всей земли, всех ее тварей Христовым «хлебом жизни». Выделанная интуицией, умением и трудом, конденсирующая в себе тысячелетнее творчество народа, изба в самой себе, во всех оживотворенных предметах своего обихода – своего рода микрокосм, обнимающий всю полноту бытия. Изба, а за ней и ее земной окоем и Вселенная как будто смотрятся лицом к лицу, взаимно представляя и символизируя друг друга: изба уподобляется макрокосму, а вселенная в свою очередь физиологизируется, представая в образах предметов, земных существ, еды, человеческих органов, частей тела самого поэта (вспомним древнеиндийское представление о сотворении мира из различных частей гигантского Человека, Пуруши) – все это создает ощущение проникновенной соотносительности микро– и макрокосма. В этой черте – не холодно-умозрительная, а какая-то интимная космичность поэзии Клюева, чувство неразрывной связи судеб человека, всей твари и Вселенной в общем чаянии их преображения. В мире поэта мы не встретим символизации, отталкивающейся от конкретной вещи; сама вещь, причем чаще всего бытовая и домашняя – символ горнего, отсвечивает замыслом обожения:

В печурке созвездья встают, 
Поет Вифлеемское небо, 
И мать пеленает меня – 
Предвечность в убогий свивальник.
(«Белая повесть»)

При всем любовном представлении слаженного собора земных тварей – растений, животных, птиц во всем многообразии их индивидуальных, местных (а не родовых, классифицирующих) имен и лиц – они у Клюева как бы в ожидании, в молении, в пути к новому, преображенному статусу своего существования. Не только умершие предки ждут заповедного знака о приближающемся восстании из праха и воцарении вечного Царствия: 

Там, в саванах бледных, соборы отцов
Ждут радужных чаек с родных берегов:
Летят они с вестью, судьбы бирючи,
Что попрана Бездна и Ада ключи.
(«В селе Красный Волок пригожий народ...»), 

но и «ракиты рыдают о рае, где вечен листвы изумруд», т.е. вся природа, весь падший мир едины в своем чаянии с человеком. Да, природа сохраняет в себе божественный отблеск, божественную идею о себе (иначе она не могла бы быть для поэта расстилающейся по лицу земли притчей духовных смыслов), но и она «болеет» («Земля – болезная сестрица») в своем послегрехопадном состоянии, «рыдает о рае», о дне незакатном, где остановлено губящее время и воцарилось вечное пребывание существ, вещей и качеств («вечен листвы изумруд»).

Впрочем, о поэтическом избяном космосе Клюева уже писали много. Хотелось бы лишь подумать о глубинном смысловом наполнении его бесконечного внедрения своим любовным, красочным, гибко-изысканным словом в гущу предметного крестьянско-христианского мира, его печалования о разрушении этого уклада. Поэт встал непреклонным идейным противником надвигающегося городского секуляризованного, пошлого царства, причем не просто советской его формы, а индустриально-потребительской цивилизации вообще. В русской поэзии он оставался ходатаем и плакальщиком за попираемые заветы Святой Руси, веру предков, народное искусство и его сакрализованный быт.

Еще в самом начале 20-х гг., анализируя национальный тип религиозности, евразийцы точно определили его как бытовое исповедничество, в котором религиозно-догматическое вникание в Божественное домостроительство обернулось больше освященным бытостроительством. Пафос православия, во-первых, наиболее глубоко выразил себя в так называемом эстетическом богословии, высоко оценивавшемся Федоровым. В храме и церковной службе, во фресках и иконах, в литургической музыке и поэзии основные догматы и нравственные христианские основы выражаются в более действенном, художественно-воспитательном образе, в предвосхищающем переживании красоты обиженного бытия. В самой воплощенной зримости истин веры автор «Философии общего дела» видел некое художественно-мистериальное приуготовление к теоантропоургии, т.е. Богочеловекодействию, расширяя идею священного искусства до необходимости религиозного Дела, осуществления в реальности христианского идеала.

Во-вторых, воспринятое византийское православие русский крестьянский народ погрузил в полноту своего быта, опредеметил в быт, оплотнил в образность материально-бытовых форм. В этом оформлении и преобразовании религиозного в бытовое и образно-конкретное, в этом творчестве освященного быта и проявился особый национальный талант, ярко обнаруживший себя как раз на русском Севере, откуда явился в литературу Клюев. При этом символика бытовой предметности содержала в себе поддонные, эзотерические пласты смысла, часто лишь ощущаемые, но не осознаваемые народной массой, в полной мере доступные немногим. И, как писал Клюев в статье «Самоцветная кровь», о них «на высоте своей учености и не подозревает наше так называемое образованное общество» [20]. Если в этой среде еще могло быть признано эстетическое значение религиозного искусства, зодчества, иконописи, то о какой-то там религиозной глубине и космичности народных форм быта и речи не могло быть – разве что торжествовала насмешка над ними и обличение их темноты и косности. А ведь «"Избяной рай" – величайшая тайна эзотерического мужицкого ведения: печь – сердце избы, конек на кровле – знак всемирного пути», – бросил пока мимоходом Клюев в этой статье, но его собственный поэтический путь от многокрасочного, песенно-былинного фольклоризма «Лесных былей», «Мирских дум», «Песен из Заонежья» к самобытнейшему лирическому эпосу его поздних поэм был путем все большего проникновения в эти тайные пласты во всей их заповедной мощи и красоте. Клюев не просто передал это уникальное сочетание религиозной духовности и бытового уклада, составивших особый облик русского православия, сакральность всей крестьянско-христианской ойкумены (избы, народного прикладного искусства, неотделимого от обыденной и праздничной жизни, окружающей природы, трудов и дней земледельца и хозяйки избы и двора), но и узрел в формах крестьянского быта – религиозно-опытное, «мистериальное» основание настоящего творческого прорыва в запредельное будущее.

«Ангел простых человеческих дел» (недаром в волшебном рефрене поэмы «Мать Суббота» этот ангел) освящает горним смыслом обычные, бытовые дела: «Бабке за прялкою венчик надел», коронуя ее вечное занятие, символ Судьбы, ткущей, отпускающей временной срок смертным, «Миром помазал дверей косяки», освящая Избу подобно Храму, «Бусы и киноварь пролил в горшки, Посох вручая, шепнул кошелю: "Будешь созвучьями полон в раю!"», «Перед ковригою свечку зажег», как перед иконой... А в какое космическое священнодействие превращается путь зерна, снопа, муки, квашни и, наконец, выпечки ковриги.

Тьмы серафимов над печью парят 
В час, как хозяйка свершает обряд: 
Скоблит квашню и в мочалкин вихор 
Крохи вплетает, как дружкин убор.

«Лоно посева – квашни глубина» – вот два ключевых символа активно-христианского взгляда, поставленные здесь рядом. Мистерия погребения зерна, прорастания и созревания к новому бытию в великолепном прибытке – натурально данный образ смерти и преображающего воскресения, к которому одинаково чутки и первый христианский эсхатолог ап. Павел, и простой мужик, можно сказать, делающий эту притчу своими руками, и поэт от земли. Такому поэту оказалась естественно близка (от нутра, от предков-земледельцев) идея не катастрофического, карающего, делящего сынов человеческих на «овнов» и «козлищ», а эволюционно-преображающего, искупительного пришествия Царствия Небесного. Именно такое видение постепенного органического созревания нового порядка бытия в лоне земного было запечатлено в ряде евангельских притч о Царствии Небесном, где оно сравнивалось с ростом злаков к урожаю, с горчичным зерном, превращающимся в огромное дерево, наконец, с закваской, квасящей все тесто (последний образ, как известно, особенно близок Клюеву). Недаром в скисающей опаре он прозревает «очи миров». А пока идет Субботний канун; это вечно мистериальное предварение победного часа Воскресения касается здесь и России, уже прошедшей свой крестный час и лежащей уже как будто бездыханной, и последних судеб человечества вообще.

Это – Суббота у смертной черты.
Это – Суббота опосле Креста...
Кровью рудеют России уста,
Камень привален, и плачущий Петр
В ночи всемирной стоит у ворот... 

И вот уже Изба как ковчег живых, но неизбежно обреченных на смерть, т.е. ковчег смертных, уподобляется мертвому Иисусу, Кого пришли помазать ароматами в раннее утро воскресного дня жены-мироносицы, но нашли лишь брошенные погребальные пелены.

Мы готовим ароматы 
Из березовой губы, 
Чтоб помазать водоскаты 
У Марииной избы.

Гробно выбелим убрусы, 
И с заранкой-снегирем 
Пеклеванному Исусу 
Алавастры понесем.

Ибо за Субботой грядет великая Пасха воскресительного преображения мира, «брачный пир» пресуществления в высшую природу:

Блинный сад благоуханен... 
Мы идем чрез времена, 
Чтоб отведать в новой 
Кане Огнепального вина.

Большевистский удар по религии нанесен был точно и эффективно, секира направилась в самый движущийся нерв национальной религиозности – в ее бытовое исповедничество – рассечь и расточить устоявшиеся веками, пронизанные религиозными началами уклад жизни, устои быта, что загораживали путь к унифицированному интернационалу. Как уничтожить нематериальную идею Бога в голове и как проверить действенность результатов такой операции? А вот материальное ее выражение (а на Руси оно оказалось для массы народной равнозначно вере) можно легче: стереть с лица земли памятники, традиции, разложить и разрушить бытовой уклад. Никто так болезненно, как убиение самой души народа, как настоящее матереубийство, не воспринял это бытоборчество (аналогичное, по точному выражению П. Сувчинского, богоборчеству), как Клюев.

Страшное заключалось еще в том, что народ, словно устыженный интенсивным учено-городским обличением темноты его верований, заскорузлости его быта, а теперь еще и новым, «передовым», торжествующим безбожно-интернациональным Учением, сам стал нередко выдавать свои святыни, профанировать, разрушать их.

Мы расстались с саровским звоном –
Утолением плача и ран.
Мы новгородскому Никите
Оголили трухлявый срам,-
Отчего же на белой раките
Не поют щеглы по утрам?
(«Деревня», 1926)

В полной мере долю вины и ответственности за случившееся поругание, за слом станового крестьянско-христианского хребта России (как мог опьяниться в свое время революционным хмелем, пытаясь поженить несочетаемое: титанический революционаризм и китежские чаяния?!) поэт взял и на себя. Сразу после «Погорельщины» поэт создавал поэму «Каин» (лишь недавно явившуюся в свет из найденного в следственном деле поэта ее неполностью сохраненного черновика [21]), и вариант ее заглавия прямо гласил «Я». И Я – Каин, и я приложил руку к поруганию и убийству «родины-невесты», ибо вместо желанного Небесного Жениха, кого выкликал поэт из ложесн «Богородицы нашей землицы», корчившейся в революционных схватках, явился его антагонист, «жених с крылом нетопыря», из «взалкавших скипетра срамного Державных тартара сынов». Картины падения Святой Руси здесь пронзают навылет:

Взгляни на Радонеж крылатый. 
Давно ли – светлый Алконост, 
Теперь ослицею сохатой 
Он множит тленье и навоз!

Еще ужаснее транспонированный в стихи один из снов Клюева, записанный Н.И. Архиповым («Стали попадаться ларьки с мясом. На прилавках колбаса из человечьих кишок, а на крючьях по стенам руки, ноги и туловища человеческие. Торгуют в этих рядах человечиной» [22]), – сюрреалистический образ эпохи-антропофага и одновременно пророчество о собственной гибельной судьбе поэта:

И очутился я в рядах, 
Где на заржавленных крюках 
Вдоль стен гнилых, заплесневелых 
Висели человечьи туши.

Сновидческая, поэтическая стихия «Каина» (как и «Погорельщины» и «Песни о Великой Матери», но в более усложненном и совершенном виде) живет в скрещениях прошлого, настоящего и будущего, в резком перепаде трех разошедшихся планов: реальности настоящего дня, воспоминаний о былом и грез о чаемом. Здесь это каннибальская жуть «истерзанной страны», где «с убийством, мором и пожаром» «венчает сатана» поэта, явление ему беса, «врага креста», вторжение уверенно-пошлых голосов и лозунгов нового времени, и тут же идиллические «сны» детства «у северных озер», любование совсем еще недавней Россией, но бесследно канувшей (дай Бог – надеется сердце – в китежскую лишь, временную незримость).

И, наконец, финальное триумфальное явление Христа для второго крещения Руси:

Сегодня праздник не стрибожий. 
Явился солнечно пригожий 
К гагарьим заводям Христос, 
Покинув кров, по мхам и хвоям, 
К нему идут пастух и воин, 
И рощи утренних берез.

Откуда эта странная, казалось бы, мысль о втором крещении, как будто первое оказалось не действительным? В свое время Федоров отмечал, что народ русский был крещен в веру православную так, как крестят неразумных младенцев, без оглашения, предварительного научения истинам и долгу веры, и как детей потом наставляют в вере их крестники, так и царская власть должна была стать таким восприемником народа от общей купели, взяв на себя обязанность христианского просвещения народа и посвящения его в Богочеловеческое дело. Эта миссия русской истории ее духовной элите не удалась. Катастрофа христианской идеи, разгром Святой Руси, поставившие вопросы и к ним самим, и могли породить эту неожиданную идею о новом, втором крещении России как каком-то существенном уточнении и уяснении самого христианского идеала.

Поздний Клюев вырастает в самобытного, гениального лирического эпика, истинная, мастерски-державная стать которого обнаружилась в полный рост лишь недавно с публикацией «Погорельщины» и «Песни о Великой Матери».

Не ты ли, Пашенька, в сугробе, 
Как в неотпетом белом гробе, 
Лежишь под Черною горой?!

Бесконечно дорогая Святая Русь («Тебе и каторжной молюсь!..») осталась неотпетой, отдать ее лишь воронью поэт не мог, душил в горле невыплаканный комок, но лирического стенания и покаяния было мало, какая-то мощная неотвязная, внутренняя потребность двигала его к эпосу. Повторилась (в который раз!) в определенном смысле та древняя первоситуация, в которой возникает искусство вообще. Лежит неподвижным трупом только что дышавший, двигавшийся, действовавший ближний. (Тут – это целая страна, целый народ и его вера, его рукотворная священная красота). Погребальный плач, отпевание первоначально были отчаянной попыткой поднять, восставить к жизни умершего (как древний герой «Эпоса о Гильгамеше» «семь дней, семь ночей» оплакивал своего умершего друга Энкиду в безумной надежде: «не встанет ли друг мой в ответ на мой голос?»). Из этих плачей (древнегреческих тренов) и рождаются первые образцы лирической, элегической поэзии. По физической необходимости уложив умершего в землю, по нравственной и душевной – его вскоре восстанавливали в виде погребального памятника или живописного изображения (все древнеегипетское погребальное искусство, как пример). И, наконец, эпическое искусство возникает из желания запечатлеть память о героических деяниях предков, их величии и красоте, выразить скорбь об их исчезновении. Такая эпическая летопись предания о прошлом, о своем роде, об отцах и дедах считалась делом священным. Искусство возникает таким образом как попытка «мнимого воскрешения», из потребности воссоздать бывшее, исчезнувшее, умершее, из стремления кристаллизовать текучую жизнь в нетленные вечные образы,– считал Федоров.

Клюев с его благородно серьезным отношением к искусству как делу священному словно следует этой архаичной генетической типологии искусства в его первоимпульсах к самой своей «необходимости быть»: восстановить, воскресить, воспеть! И всплывает из небытия как живая, в природных красках, звуках и ароматах, в тончайшей рукотворной лепоте храмов, икон, скульптур, прялок и кружев, скатертей и коклюшек, прекрасный фрагмент исконной, поддонной Руси – олонецкая деревня Сиговой Лоб, Сиговец... Перед нами проходят воистину эпические герои, великие отцы, удивительные мастера, что создавали национальную материализованную духовность, творили религиозный быт, бытостроительство как настоящее богостроительство, глубинное, народное, а не интеллигентски-выморочное. И это не какие-то отвлеченно-собирательные образы; поэтический помянник, синодик, развернутый в поэме, воскрешает нам конкретного резчика Олёху, иконописца Павла, скульптора Силиверста, кружевниц Степаниду, Проню, Настю за их божественной работой, напоенной формами, красками, звуками, ароматами самой природы, где они таятся, цветут, благоухают по рябинным косогорам, под елью, в сосновых жилах и медовых сотах, в «глуби озер» и в «перышках горлиц»...

Но краше и трепетней зографу зреть 
На птичьих загонах гусиную сеть, 
Лукавые мёрды и петли ремней 
Для тысячи белых кувшинковых шей. 
То Образ Суда, и метелица крыл – 
Тень мира сего от сосцов до могил.

Непостижима и чарующа красота тонкого и изощренного «иконописного» пера самого поэта.

Роковой слом России здесь выражен предельно-стяженно и пластично через песню, «словеса лихие» о мифологически-фольклорной Настасье Романовне, народной красе и гордости («Как у Настеньки женихов Было сорок сороков, У Романовны сарафанов Сколько у моря туманов»!), что превратилась в «гнусавую каторжную девчонку... без чести, без креста, без мамы», а где и как ее испоганили, уже «с опитухи» и не держит в уме, осталась лишь память об имени: «Я звалася свет – Анастасией», Анастасией – Воскресением... И первым признаком конца стал внезапный отход благодати – начало исхода, отлета святых с земли Русской: «И с иконы ускакал Егорий... Нету Богородицы У пустой застолицы». Уже и молитва к «святителю теплому – Миколе» воротить «Егорья на икону» оказывается тщетной, и пошло-поехало... «В тот год уснул навеки Павел», за ним Олёха, кому перед смертью было видение основателей Соловецкого монастыря и заступников Северного края святых Зосимы и Савватия, и те объявили, что и они покидают свой незримый земной пост в оскверненной дольней России ради России горней. Проне же перед кончиной приснился вещий сон: полонился Сиговец змием и неисчислимой ордой змият, что всюду – от подойников и до бабьих шей – гнездятся, кишат, шипят и жалят... И вот уже глиняный Христос, вылепленный Силиверстом, стал источать кровавую слезу, а сам скульптор со свекром, срубившие себе келью за погостом, получили от старца Нила, простоявшего тридцать лет на ледяном столпе «невестой пустынных чаек, облаков и серых беличьих лесов», приказ готовиться к смерти. И разворачивается потрясающая картина их прощания с лесной тварью – гусями и куропатками, лосями, медведями, рысями и одаривания их: «медведихе-княгине... на помин овса суслон», «тетеркам пестрым по иконке, – На них кровоточивый Спас, – Пускай помолятся за нас!» Тварь, не извратившая своих природных путей, ближе уходящим отцам, чем новые хозяева деревни со своей орущей самогонной, гиблой тальянкой, чем тот «человечий сброд», что после их самосожжения начнет здесь слоняться «по горенкам и повалушам». Какой франциско-ассизский дух христианского родства с меньшой тварью веет в этих северных пределах! И тут же фольклорно-былинное солнышко возрыдало, не найдя уже на земле «деда с Силиверстом»: с их добровольной огненной кончины и вознесения, с сожжения груды икон у моленной погиб окончательно, «уснул, аки лев, Великий Сиг». И «песнописец Николай» свидетельствует, как:

Икон же души, с поля сечи, 
Как белый гречневый посев, 
И видимы на долгий миг, 
Вздымались в горнюю Софию...

Туда же ушли и все герои-отцы Великого Сига.

Образная мысль Клюева в этой поэме движется точно и впечатляюще, монтируя кричащие контрасты и тончайше выписанные символические эмблемы. На мольбу поэта взглянуть хоть на миг на былую красу России, «ангела пестрядинного» его души, она является ему в краткой вспышке яркого света, вся разноликая и узорная, с севера до юга, где каждый град как яркая расписная игрушка. Как мучил поэта этот потерянный рай и как часто вызывал он его в своих поэтических снах! И тут же – взрыв отчаянного страдания о потере и позднего покаяния («Моя родимая земля, Не сетуй горько о невере, Я затворюсь в глухой пещере, Отрощу бороду до рук...») и новый уже черный, жуткий лубок на тему, формульно обозначенную Клюевым в другом месте: «Люди обезлюдены, звери обеззверены». Стоило отойти такой вроде невесомой вещи, как благодать, с земли и вод русских, и тут же аукнулась природа («Ушли из озера налимы, Поедены гужи и пимы, Кора и кожа с хомутов, Не насыщая животов»), и вот уже глаз положили на «синеглазого Васятку»: «за кус говядины с печенкой Сосед освежевал мальчонка И серой солью посолил Вдоль птичьих ребрышек и жил», чтобы съесть его с голодухи; но излилась после лисьим лаем сначала бабка, замыв внучатую «кровушку мочалкой», а за ней и «громада» соседей взвыла волчьим воем на луну. Картина одичания и безумия дантовской силы!

Описанием трех воображаемых книжных заставок, символически концентрирующих в себе три состояния души России, поэт выражает идею разных выборов ее пути и идеала:

Так погибал Великий Сиг, 
Заставкою из древних книг, 
Где Стратилатом на коне 
Душа России, вся в огне, 
Летит ко граду, чьи врата 
Под знаком чаши и креста! 
Иная видится заставка: 
В светелке девушка-чернавка 
Змею под створчатым окном 
Своим питает молоком – 
Горыныч с запада ползет 
По горбылям железных вод! 
И третья восстает малюнка: 
Меж колок золотая струнка, 
В лазури солнце и луна 
Внимают, как поет струна. 
Меж ними костромской мужик 
Дивится на звериный лик, – 
Им, как усладой, манит бес 
Митяя в непролазный лес!

Первая – идеал Святой Руси с ее стремлением ко Граду Христову, к обожению и преображению; вторая – созревающий «железный», «западный» соблазн, нашлись и те среди своих, кто подпитывал его своим «молоком»; и третья – сиренья мань нового уклада, но за ним на деле – поклонение Зверю, в конечном счете – неизбежная гибель, «непролазный лес» для увлеченных простофиль. Вот место, где особенно отчетливо встает эмблематически-иконный жанр мышления Клюева, кстати, в высшей степени свойственный и философскому умозрению Федорова (при том, что их словесные иконы-эмблемы могут быть и вполне негативными, обличительными). И как бы эпилогом к гибели крестьянско-христианской Руси (эпоха, какую имеет в виду Клюев, здесь заявлена недвусмысленно: «Так погибал Великий Сиг, Сдирая чешую и плавни!.. Год девятнадцатый, недавний, Но горше каторжных вериг!») дан эпизод с явлением «сосновых херувимов», лесных лопарей, на «асфальтовую мостовую»:

Поведайте, добрые люди, 
Жалея лесной народ, 
Здесь ли с главой на блюде, 
Хлебая железный студень, 
Иродова дщерь живет?

Да, город в своей глубинной сути и последнем задании для поэта дьявольский Вавилон, но почему он предполагается седалищем той самой Саломеи, Иродовой падчерицы, «гнусной плясавицы» (по выражению акафиста), что явила со своей матерью Иродиадой демонически-сладострастно-извращенную женскую ипостась, особенно злодейски разжигаемую недоступной их чарам святостью (в данном случае того, чью голову она вечно, в своем мифологическом архетипе, держит на блюде)? У Клюева еще и «хлебая железный студень» – метафорический знак ее прямой причастности к царству Города (постоянный у поэта, как неизменны значащие цвета одежд сакральных фигур у иконных мастеров). Вспомним мысли того же Федорова о главном идоле потребительско-городской, зооморфной цивилизации – женщине, провоцирующей «самке», вокруг которой заверчено все: этика и эстетика общества «полового подбора», массовое искусство, целая индустрия «мануфактурных игрушек», тянущая за собой борьбу за рынки своего сбыта, милитаризм и войну. И ей-то, городской Дьяволице, несут «лесные херувимы» гостинец, да какой – самый заветный и святой: «Спаса рублевских писем», намоленного великим сорокалетним затворником Анисимом, и еще саму звучащую душу народную – «птицу-песню пером в зарю»:

Чай, на песню Иродиада
Склонит милостиво сосцы, 
Поднесет нам с перлами ладан,
А из вымени винограда
Даст удой вина в погребцы!

И хотят ее этим умилостивить, смягчить, «не устоит» – что это? – наивность или какой-то очень-очень бегло-мгновенный знак того, что ведь и она – в каком-то далеком горизонте преображения – может пригодиться для «нового вина» будущего брачного пира (если уж, как мы помним, предполагалось запрячь самого древнего Змия-Дьявола за соху или обратить в «овцу послушную и простую»). Недаром последними словами лопарских посланников «от синих озер и хвои», попавших в людской водоворот городской улицы, что «выла... каменным воем, Глотая двуногие пальто» и выкрикивала в ответ на просьбу херувимов свой рубленый новояз, вплоть до «Мильционер, поймали херувима!»... – стало повторенное: «А из вымени винограда Даст удой вина в погребцы!!» На этом последнем невнятно-диком для городских ушей выкрике-объяснении и завершается рассказ о погубленном, развеянном Великом Сиге.

Но в завершение поэт расстилает еще одну свою «последнюю липу с песенным сладким дуплом», где завелись, однако, уже «хрипы, дрожь и тяжелые всхлипы»,– сказочную «повесть о Лидде», построенную князем Онорием на «славном Индийском помории». Чудом сверкающей красоты высился этот град, весь из драгоценных камней, как обетованный Новый Иерусалим: «Стена у города кипарисова, Врата же из скатного бисера, Избы во Лидде – яхонты...», но, выясняется, не оказалось среди всего его великолепия малой вроде малости, но столь необходимой человеческому сердцу, что без этого затоскует оно и в вечности:

Только нету в лугах мала цветика, 
Колокольчика, курослепика, 
По лядинам ушка медвежьего, 
Кашки, ландыша белоснежного. 
Во садах не алело розана. <...>

Средь пустых лугов протекут века...

А как омылась Лидда кровушкой-страданием от налетевших сарацинян, «сорок дней и ночей» рубивших город, его дивный собор, иконы, развеивая их красочный прах вокруг, то вдруг из этого праха повсюду «вырастали цветы белоснежные». И вышла Лидда из этого крестного испытания «как чайка белешенька», приукрасив цветами и могилы самих своих недругов. Старый голгофский смысл этого образа спасенной и еще более преображенной красоты («из слезинок» созданной) достаточно очевиден. Сложнее в смятенном сердце поэта среди, казалось бы, безнадежно падшего и бессильно-покорного состояния мира («Радонеж, Самара, Пьяная гитара Свилися в одно... Мы на четвереньках, Нам мычать да тренькать В мутное окно!»). В «Лидду с храмом белым» (еще один образ преображенной святой земли, Китеж-града, Белой Индии...) как войти «с кровью на ланитах, Сгибнувших, убитых», она Удалилась куда-то далеко-далеко от России (и в вере, и в воплощении): «Где ты, город-розан...?» Но одно безусловно, что «И, ордой иссечен, Осиянно вечен, Материнский Лик!», лик Богородицы, небесный начаток освящения земной плоти, Ходатайницы и Заступницы за нее и в самые черные времена ее падения, и вечна надежда, что все же «пахнёт жасмином от Саронских гор».

Последнее, величайшее творение Клюева, его поэма «Песнь о Великой Матери» складывалась им в начале 30-х гг. Сам поэт считал ее утраченной [23], и лишь недавно она всплыла из небытия поражающим воображение поэтическим Китежем («Знамя», 1991, №11, в композиционной редакции В. Шенталинского, извлекшего ее из архивов госбезопасности). Это гениальное создание не имеет аналогов в русской, да, пожалуй, и в мировой поэзии нашего столетия. Уходя корнями в самые животворно-архаичные глубины культуры фольклорной, религиозной, пророческой, в вещее мифологическое природо-, бого– и человекознание, «Песнь о Великой Матери» достигает неизъяснимого пластического, живописного, словесного волшебства. Поэма требует долгого, разноустого и сосредоточенного разговора – разговора особого.

Примечания

1 Клюев Николай. Гагарья судьбина // Север. 1992. №6. С. 152 (публикация А.И. Михайлова).

2 Подробнее об истории отношений Клюева с голгофскими христианами и с И.П. Брихничевым см. Базанов В.Г. С родного берега: О поэзии Николая Клюева. Л., 1990. С. 91-104 и Азадовский К. Николай Клюев: Путь поэта. Л., 1990. С. 97-98 и 125-131.

3 Свенцицкий В. [Предисловие] // Клюев Николай. Братские песни. М.,1912. С. VI.

4 Там же. 

5 Там же.

6 Брихничев И. Что такое голгофское христианство? М., 1912. С. 8.

7 Брихничев И. Огненный сеятель. М., 1913. С. 24.

8 Столица Любовь. О певце-брате // Новое вино. 1912. №1. С.13.

9 В своей статье «Николай Клюев: Материалы для биографии» Борис Филиппов ссылается на свидетельство известного философа, активного участника Петербургского религиозно-философского общества, одного из авторов программных сборников «Проблемы идеализма» и «Из глубины» С.А. Алексеева-Аскольдова о том, что Н.Ф. Федорова Клюев «знал превосходно». См. Клюев Николай. Сочинения. Под общей редакцией Г.П. Струве и Б.А. Филиппова. Мюнхен. 1969. Т.1. С. 50.

10 Иванов-Разумник. Две России // Скифы. [Пг.,] 1918. Сб. 2-й. С.228.

11 Клюев Николай. Сочинения. Мюнхен. 1969. Т.2. С. 360. 

12 Федоров Н.Ф. Философия общего дела. М., 1913. Т.2. С. 316.

13 Клюев Николай. Сочинения. Т.2. С.363. 

14 Там же. С. 368.

15 Клюев Николай. Сорок два гвоздя // Слово. 1990. №4. С. 64. 2 стлб. (Подготовка текста и примечания С.И. Субботина).

16 Клюев Николай. Сочинения. Т.1. С.561.

17 Федоров Н.Ф. Сочинения. М., 1982. С. 318.

18 Там же. С. 377.

19 Там же. С. 319.

20 Клюев Николай. Сочинения. Т.2. С. 367.

21 См.: Наш современник. 1993. №1. С. 92-99. (Публикация С. Волкова) .

22 Клюев Николай. Мертвая голова // Новый журнал. Л., 1991. №4. С. 9. (Публикация и примечания А.И. Михайлова).

23 См. строки из письма Клюева к В.Н. Горбачевой от 25 июля 1935 г.: «Пронзает мое сердце судьба моей поэмы "Песнь о Великой Матери". Создавал я ее шесть лет. Сбирал по зернышку русские тайны... Нестерпимо жалко».– Николай Клюев в последние годы жизни: письма и документы // Новый мир. 1988. №8. С. 186. (Публикация, вступительная статья, подготовка текстов и комментарии Г.С. Клычкова и С.И. Субботина).

назад | содержание | вперед