назад | содержание | вперед

Г.С. Ситько
Ритуальность как тематический компонент орнаментальности в поэзии Николая Клюева 

(на примере поэмы «Мать Суббота»)

Орнаментальность в поэзии – тема почти не исследованная. Тем более, что речь идет о творчестве такого загадочного и малоизученного поэта, как Клюев. Из современных исследователей только В.Г. Базанов в своих работах слегка затронул эту тему [1].

Хотя идея носится в воздухе и сам термин встречается в разных работах, отсутствует точное, общепринятое определение понятия «орнаментальная поэтика». Однако существуют исследования в области орнаментальной прозы, а также исследования орнамента в чисто прикладном, пластическом смысле, что существенно облегчает нашу задачу. Так, Ю. Новиков в своей работе по стилистике орнаментальной прозы А. Белого приводит, как основные слагаемые, дающие эффект орнаментальности: «1) Особые эстетические и семиотические свойства исходных единиц, 2) подчеркнутая фактура композиции и 3) система звуковой суперобразности – в их неразрывной связи и взаимодействии» [2].

Интересные соображения о природе орнамента приводит Р.М. Кильчевская, исследуя художественный орнамент средневековых ближневосточных миниатюр: «Орнамент... вместе с цветовым ритмом, вместе с колоритом и всем композиционным строем занимает не последнее место в раскрытии и передаче эстетически-образного содержания миниатюр. Именно орнамент придает им одну весьма характерную черту... – их многослойную узорность и в то же время значительную, подчас философскую содержательность» [3].

Дадим для удобства такое рабочее определение:

Стихотворный орнамент предполагает взаимосвязь однородных компонентов, в своем развитии образующих сложный многослойный рисунок, который, имея символический характер несет также глубокую смысловую нагрузку.

На уровне ритмическом, ритмико-синтаксическом и лексическом этот «рисунок» выявляется через систему повторов, «рефренов». На уровне образном («тропологическом») – через соответствующую данной «соразмерности» орнамента систему знаков [4].

В исследуемой нами поэме, кроме основного рефрена «Ангел простых человеческих дел...», которым, по выражению В. Рождественского, «прошита тягучая пряжа» поэмы [5], встречается много двустиший с созвучными рифмами. Они создают интересный эффект, – вспомнив одно двустишие, автоматически вспоминаешь другое:

Выведет солнце бурнастых утят
В срок, когда с печью прикурнет ухват...

и

Родится чадо – табун жеребят 
Музыка в холках и в ржании лад [6].

Эти созвучия, а их в поэме около двадцати шести групп, повторяются на протяжении текста до семи раз, и образуют некую сетку, связывающую части повествования, как бы цементирующую его. Для них характерны постоянная мужская рифма и лексические повторы:

Сердце и Крест – для забвенья мета... 
Бабкины пальцы – Иван Калита...

и

Бабкины пальцы – Иван Калита 
Ставят помолу капкан решета...

Четырехстопный дактиль с парной рифмовкой, которым написана основная часть поэмы, придает тексту некоторую монотонность, однако читатель (а тем паче слушатель) чувствует возрастающее напряжение, свойственное заговорам. Это обусловлено не только насыщенной клюевской образностью, но и самой структурой текста.

Упомянутый выше рефрен делит поэму на одиннадцать главок (по числу апостолов без Иуды). С первой по восьмую главку количество строф в каждой из них постепенно увеличивается (две по одной + три по две + две по три, восьмая из пяти). К концу главки строфы сокращаются, а длина строфы, начинающей главку, возрастает (кроме пятой): две первые главки – по три двустишия; третья и пятая (четыре и три) обрамляют четвертую – пять и три; шестая – пять, пять, три; седьмая – пять, четыре, два; и наконец, восьмая – шесть, пять и три по четыре (оговорюсь, что не включаю в расчеты двустишие рефрена, которое, за исключением первой, второй, третьей и одиннадцатой главки идет отдельной строфой). Для наглядности приведем таблицу:

1А: 3
2А: 3
3А: 4 3
4А: 5 3
5А: 4 3
6А: 5 5 3
7А: 5 4 2
8А: 6 5 4 4 4
9А: 6 4

Девятая главка опять сокращается до двух строф (шесть и четыре), это как бы вдох-выдох перед десятой, где (за счет того, что строфа вдруг сокращается до двух двустиший, стих переходит с четырехстопного дактиля на трехстопный усеченный, а затем на трехстопный ямб с перекрестной рифмовкой) резко увеличивается темп повествования, доходя под конец почти до скороговорки:

Там, псаломогорьем 
Звон и чаек крик, 
И горит над морем 
Мой полярный лик.

Но на одиннадцатом рефрене автор еще раз сбивает напряжение читателя (слушателя). После двух строф прежним размером – вновь начинает наращивать темп, перейдя на четырехстопный хорей, и вдруг резко обрывает повествование на звенящей «н»:

Вот и пещные ворота, 
Где воркует голубь-сон, 
И на камне Мать Суббота 
Голубой допряла лен.

Чтобы проанализировать систему образов, составляющих зрительный ряд орнамента поэмы, уместно использовать терминологию есенинских «Ключей Марии» (влияние Клюева на формирование эстетических принципов Есенина несомненно [7]); «Образ плоти можно назвать заставочным, образ от духа корабельным и третий образ от разума ангелическим. Образ заставочный есть... уподобление одного предмета другому... Корабельный образ есть уловление в каком-либо предмете... струения, где заставочный образ плывет, как ладья по воде... Ангелический образ есть сотворение или пробитие из данной заставки и корабельного образа какого-нибудь окна, где струение являет из лика один или несколько новых ликов...» [8].

Возьмем для примера развитие образа ковриги по ходу поэмы. Впервые мы встречаем его в первой строфе третьей главки, где он фактически не несет метафорической нагрузки:

Перед ковригою свечку зажег.

Мелькнувшее во второй строфе этой же главки замещение «ковриги-волы» носит явно заставочный характер.
В шестой главке этот образ имеет более сложное символическое звучание, недаром коврига здесь пишется с заглавной буквы:

Савское миро, душисто-смугла 
Входит Коврига в Чертоги Тепла.

Брак Ковриги с огнем – это завершение годового цикла, символ единения земли с богом жилища, органическое продолжение брака сеятеля с землей, предвестие пасхальной жертвы – заклания Ковриги (ср. с «Избяными песнями») – вся эта цепочка метафор и чередование подтекстов, на наш взгляд, и обеспечивает тот самый эффект «струения», которое превращает простой заставочный образ (Коврига-невеста) в корабельный.

Развитие этого корабельного образа в девятой главке («Слава ковриге и печи хвала, // Что Голубую Субботу спекла»), где коврига становится пасхой, выходит на качественно другой уровень в десятой. Здесь сквозь метафорический ряд (Коврига-изба, земля, лось) прорывается образ нового порядка: Коврига – хлеб животный:

Только ковриги сосцы – 
Гаг самоцветных ловцы.

Итак, здесь мы можем наблюдать усложнение образов по ходу поэмы от «заставочных» до «ангелических». 

Теперь попробуем подойти к проблеме орнаментальности в творчестве Клюева с точки зрения ритуала как составляющей орнамента.

Крупные произведения Клюева, этого истинно народного поэта, восходят к истокам народного сознания, и ритуал – эта древнейшая его форма, воспроизводящая в себе акт творения, бывшая источником для всех видов деятельности, основой бытия человека в космогоническую эпоху [9], до последнего времени сохраняющая значение для жизни народа, просто не мог не найти отражение, вольное или невольное, в его творчестве.

Здесь речь идет не только и не столько о конкретных обрядах, непосредственно отраженных в тексте, хотя и эти моменты нельзя обходить вниманием, но об осознании всего повествования как частей постепенно готовящегося и совершаемого ритуала.

Кроме того, можно говорить о создании поэтом особого мифопоэтического пространства, где сакрализуются все элементы бытия и быта, где любое действие, в том числе и труд самого писателя, становится частью ритуального действа [10]. Дальше – включение всего произведения как составной части в большой космогонический цикл, который должен преобразить мир, связать прерванные нити, принести покой в души людей, а среди них и автору.

Известно, что древнейший ритуал (как и многие нынешние формы храмового действа) представлял собой синтез искусств, причем, наряду с многоразличными невербальными формами ритуала, можно выделить и вербальный аспект (песни, заклинания), «орнамент» которых, вместе с другими средствами выразительности (пластика, музыка, цвет, запах) органично вписывался в общий орнамент празднества. Мы же попробуем проследить, как знаковые элементы ритуала могут выступать тематическим компонентом в словесном орнаменте поэта, называвшего себя «олонецким ведуном».

Поэма «Мать Суббота» зафиксирована во времени (в профанном смысле) в рамках одного дня. Этот день – суббота перед православной Пасхой – Христовым Воскресеньем. Этот День как бы воспроизводит в настоящем ту порубежную ситуацию, тот единственный день, когда Христос мертв. Для мифологического сознания в этот день жизнь достигает наивысшего напряжения: если правильно не выполнить все части Ритуального действа, Христос не воскреснет, прервется временной цикл [11], все провалится в извечный Хаос.

В общем, «Мать Суббота» вся – описание одного, центрального ритуала – пасхального, но в него из разных главок, как ручьи в реку, втекают обряды как бы производные (свадебный, обряд выпечки хлеба, ритуальное зачатье, обряды, связанные с годовым сельскохозяйственным циклом, огненная жертва, брачная пляска, предпасхальная трапеза и т.д.), которые, переплетаясь, наслаивая один подтекст на другой (воскрешение земли весной после зимней спячки, воскрешение творческой силы поэта через духовное возрождение, воскрешение духа в исполнении ритуального танца, падших душ под светом истинной веры и, наконец,– воскресение России после революции), и образуют основу сложного орнамента поэмы.

О возрастании энтропии, предшествующей ритуалу и вызывающей необходимость в совершении ритуала, здесь говорится только намеком:

Судьям чернильным постылы стихи, 
Где в запятых голосят петухи...

Поэма сразу начинается с попытки наведения относительного порядка перед началом праздника. И делает это основной участник и исполнитель ритуала – «Ангел», тема которого варьируется в рефрене. В этом образе просматривается, исходя из канонов православия, символ Софии-Премудрости, которая «в отношении к твари... есть Ангел-Хранитель твари, идеальная личность мира» [12]. Являясь предварительно как намек на преображенный, одухотворенный мир, как незримое для других явление горнего в дольнем, этот образ служит как бы мостом, соединяющим в поэме земное с небесным. Именно он – движущая сила всех метаморфоз, происходящих в пространстве текста,– по ходу подготовки и свершения обряда преображается сам.

Ангел простых человеческих дел 
Вечером голуб, в рассветки же бел.

В первых трех главках Ангел убирает избу, готовит все для совершения обряда, превращает ее в некое святилище:

Миром помазал дверей косяки... 
Перед ковригою свечку зажег...

Вообще, судя по поэме, в процессе празднества смешивается строгий распорядок церковной службы и безудержный эмоциональный разгул языческо-сектанских радений:

Море житейское – черный агат 
Плещет стихами от яростных пят...

Вновь обращается автор к образу избы в пятой и седьмой главках. В них он сравнивает ее с птицей, но сначала это – глухарь, птица приземленная, почти не летающая, лесная:

Дремлет изба, как матерый мошник 
В пазухе хвойной, где дух голубик...;

затем – орел, гордая небесная птица, почти божественная:

Зорко избе под сытовым дождем 
Просинь клевать, как орлице, коньком.

Однако и в том, и в другом сравнении присутствует элемент святости (Сердце и Крест в первом; иконы – во втором), а также мотив вознесения-исхода в святую землю («крест соловецкий» как древо жизни [13]), поскольку «...на кровле конек // Есть знак молчаливый, что путь наш далек».

После того как Ангел вовлек в подготовку к ритуалу все силы природы, обитателей избы и саму избу, христианских святых и полу языческих, слегка даже нечистых духов («Ангел простых человеческих дел // Умную нежить дыханьем пригрел»), – после совершения как бы малого, «предварительного», чисто субботнего, предпасхального обряда выпечки праздничной пасхи, осмысленного вместе со связанными с ним работами по сбору урожая как зачатье-рожденье-кормление-свадьба-огненная жертва Ковриги [14]:

Сладостно цепу из житных грудей 
Пить молоко первопутка белей... 
Лоно посева – квашни глубина... 
Прочит огонь за невесту калым..., –

с 8-го рефрена начинается собственно описание праздника.

Начало ритуала должно символизировать первозданный Хаос, царивший до акта творения, – все противоположно общепринятому [15]. Сначала – «брачная пляска» то ли ангелов, то ли духов, то ли просто отроков, вместе с «духостихами» – языческими небесными оленями, под наблюдением христианских святых. Затем – цепочка символических совокуплений, ведущих к рождению новой живой музыки стихов (ср. с хлыстовскими радениями):

Сладок отец, но пресладостней Дух... 
Сноп бирюзовый – улыбок кошель... 
Радуйтесь, братья, беременен я...

После 9-го рефрена идет ряд наиболее общих символических отождествлений – Коврига-Суббота-Лось (хлеб животный). Дальше говорится о настроении ожидания, волнения, охватившего участников-зрителей ритуала, о радости, которая должна сменить тревогу после удачного его завершения. Здесь же достигает апогея мотив исхода-вознесения, связанный с развитием образа избы:

Ведайте, други: к животной земле 
Едет купец на беляне-орле... 
Пристань-изба упованьем цветет...

Ряду натуралистически описанных, несколько шокирующих связей предыдущей восьмой главки противопоставляется ряд светлых, мягких символических союзов после совершения жертвы:

К зернышку в гости пожалует жук, 
С каплей-малюткою – лучиков пук.

В 10-й главке после рефрена вдруг резко изменяется размер, рифмовка, строение строф, и идет текст, по динамике (усиление напряжения к концу) напоминающий заговор, продолжающий намеченную ранее линию на соотнесение частей тела человека или животного с частями света и элементами космоса:

Он, как лосиха телка, 
Лижет земные бока...

Образ избы достигает максимальной символической насыщенности: изба – Земля, Земля – мать, мать – Русь, Русь – хлеб, хлеб – тело Бога живого, Бог – домовой, домовой – хранитель избы...

Братья, Субботе Земли!
Всякий любезно внемли: 
Лишь на груди избяной 
Вы обретете покой!..
Только ковриги сосцы – 
Гаг самоцветных ловцы... 
Тела и крови Руси, 
Брат озаренный, вкуси!

Там также ясно указывается место принесения жертвы – это печь (место выпечки животного хлеба, место священного огня, место пепла, хранящего Память веков), являющаяся прибежищем многих как светлых, так и темных сил,

Яйца кладет где таган – 
Дум яровой пеликан.

Следующие пять четверостиший – обращение автора к этому «Вседержителю гумна», избяному и одновременно всемирному богу, с которым автор под конец почти сливается; обращение к святым местам, как к четырем сторонам света:

Палеостров, Выгу, 
Кижи, Соловки...;

обращение к пяти человеческим чувствам, четырем стихиям, трем неизведанным глубинам – глубина тайн природы и божественного образа, глубина поэтического слова, глубина народного сознания:

Там образок Купины –
Чаша ржаной глубины.
И в ответ на звуки 
Гомонят улов 
Осетры и щуки 
Пододонных слов.
Мысленные мрежи, 
Слуха вертоград, 
Глуби Заонежий 
Перлами дарят.

После того как заговор достигает наивысшего напряжения, чествование возвращается к старому размеру, сохраняя сдержанный динамизм. Последним рефреном автор заканчивает мотив соотнесения (изба объединяет в себе символику микро- и макрокосма):

(Ангел простых человеческих дел
В избу мою жаворонком влетел – в начале поэмы

и

В сердце мое жаворонком влетел – в конце)

и описывает торжественную и светлую чистоту [16] в доме и сердце человека, готового к принесению жертвы, затишье в мире перед грядущей бурей. Здесь же, как обычно у Клюева (например, в «Избяных песнях»), – напутствие в дальнейшую жизнь с установкой на положительный результат:

Видит, светелка, как скатерть, чиста... 
Труд яснозубый тачает суму – 
Слитки беречь рудокопу Уму...

И еще один, но яркий штрих: символические названия цветов, напоминающие о соотнесении частей жертвы с частями света:

...Всюду цветут «ноготки» и «уста».

После строки «Ткач пренебесный, что сердце потряс», которую можно считать 12-м рефреном, замыкающим годовой цикл, автор как бы отвлекает нас, и мы пропускаем сам момент заклания, но видим, что жертвоприношение состоялось:

Это – Суббота у смертной черты, 
Это – Суббота опосле Креста... 
Кровью рудеют России уста...

Завершающие поэму 5 четверостиший уже вне общего напряжения. Вновь возникший образ избы, перекликаясь с началом произведения:

Миром помазал дверей косяки
и

...Чтоб помазать водоскаты 
У Марииной избы, –

выходит за рамки «кольца» поэмы на начало нового цикла.

Кроме того, что еще раз подчеркивается главная мысль, постоянно повторяемая в рефрене, – о всесакральности жизни, о святости простого труда,– автор также сохраняет ту атмосферу метаморфоз, которая пронизывает повествование [18].

Ты уснул, пшеничноликий, 
В васильковых пеленах... 
Потным платом Вероники 
Потянуло от рубах.

Мы видим, что круг времени замкнулся, причем здесь же, в печи, на месте принесения жертвы. Евангельская повесть возобновляется на русской почве, конец становится началом, смерть перерождается в жизнь, «там и тогда» отражается в «здесь и теперь» [19], пасхальная трапеза – это и превращение воды в вино в Кане, и одновременно причастие на последней вечери:

Блинный сад благоуханен...
Мы идем чрез времена, 
Чтоб отведать в новой Кане 
Огнепального вина.

Несомненна глубокая связь поэтического орнамента Клюева с фольклорно-этнографическим материалом как одной из форм проявления народного сознания – например, с песенным фольклором (лексические повторы), с орнаментом русской народной вышивки и рисунка (доминирующие цвета в поэме – белый, красный, черный, голубой, золотой (желтый)).

Однако здесь мы стремились показать, что орнамент в поэзии Клюева – не просто декоративный элемент. С его помощью он хотел преодолеть искусственность, надуманность «бумажной» литературы. Однако я не согласился бы с формулировкой, что Клюев хотел «приблизиться» к народу, используя в своем творчестве фольклорные приемы. Он вышел из народа, да, собственно, и не «вышел»: в богемных петербургских салонах и в коридорах красных газет он оставался «послом от медведя».

Слова и знаки, передаваемые из поколения в поколение, древнейшее, что дошло до нас от прошедших эпох, древнее самых ранних свитков и рисунков на скалах. Клюев же стремился заглянуть «за», к изначальному, к началу всего сущего, чтобы по первой матрице собрать разваливающуюся вселенную или воссоздать ее заново. Его цель – не просто поразить читателя (слушателя), а воздействовать на него, сделать его соучастником процесса творения, используя, как модель, поэтический текст. Но, несмотря на глобальность задач, творчество Клюева остается глубоко личным и индивидуальным, поражающим не только смелостью образов, но и тонким лиризмом.

Примечания

1 Базанов В.Г. С родного берега: О поэзии Николая Клюева. Ленинград, 1990.

2 Новиков Ю.Н. Стилистика орнаментальной прозы Андрея Белого. М.,1990. С. 5.

3 Кильчевская P.M. От изобразительности к орнаменту. Алма-Ата, 1985. С. 5.

4 «В новаторской художественной прозе А. Белого <...> фактура насыщенной языковой орнаментальности (лейтмотивность, музыкальность, ритм, пластичность, цветопись, пиктографичность, архитектоника композиции, текста и проч. как отражение, гармоничный синтез искусств – в словесном) органически взаимодействует с другими факторами, внешне, казалось бы, только деструктивными и дисгармоничными» (Новиков Ю. Стилистика ... С. 18). 

5 Рождественский Вс. [Рец. на кн.:] Николай Клюев. Мать Суббота // Книга и революция. 1923. №2. С. 62. 

6 Цит. по кн.: Клюев Н.А. Стихотворения и поэмы. Архангельск, 1986. С. 211-218.

7 См.: Киселева Л. А. «Избяные песни» Н.А.Клюева в творческой биографии С.А.Есенина // О, Русь, взмахни крылами... : Есенинский сборник. М., 1994. Вып. 1. С. 95-103. 

8 Есенин С.А. Ключи Марии // Есенин С.А. Собр. соч. В 6-ти тт. М., 1979. Т. 5. С. 183-184.

9 См. об этом: Топоров В.Н. О ритуале: Введение в проблематику // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М., 1988. С. 15-16.

10 «Существенно ... лишь то, что сакрально отмечено, сакрализовано, а сакрализовано только то, что порождено в акте творения... Вместе с тем в принципе все может быть возведено к первоначальной сфере сакрального... Эта "всесакральность" и ... "безбытность" ... имеют непосредственное отношение к ритуалу, который ...восстанавливает утраченную или утрачиваемую сакральность...» (Топоров В.Н. О ритуале... С. 12).

11 «Пространство и время в критической ситуации, на стыке Старого и Нового года... "разрываются" так, что остается лишь слитая воедино пространственно-временная точка... Цикличность времени и "круглость" Земли отражают общую исходную схему, которая задает некий общий ритм пространству и времени... настраивает на ожидание того, что уже было, предотвращает ужас, неизменно связываемый... с разомкну гостью... особенно с линейностью в чистом виде» (Топоров В.Н. О ритуале... С. 14-15). 

12 Флоренский. П.А. Столп и утверждение истины. М., 1990. Т.1. [Кн. I]. С. 326.

13 «Древо жизни и бессмертия, древо разума, древо трилюбезно, нетленно и неизнуряемо... Крест трисоставный – честное древо, Троицы бо носит трисоставныя образ» (слова протопопа Аввакума; цит. по кн.: Дружинин В.Г. Писания русских старообрядцев. СПб., 1912. С. 5.).

14 «Рождение детей становилось таким же благом, как и рождение урожая... Аграрная магия... является в значительной мере половой магией; достаточно вспомнить русский обычай ритуального coitus на вспаханном поле» (Рыбаков Б.А. Язычество древних славян. М., 1981. С. 178). 

15 Топоров В.Н. О ритуале... С. 16.

16 Там же. С. 38.

17 Там же. С. 15.

18 «Жизнь,– пишет Э. Кассирер, – ощущается как незыблемо непрерывное целое, не допускающее никаких резких и четких различий... Внезапная метаморфоза может превратить каждую вещь в любую другую... – это закон метаморфоз» (Цит. по: Лосева И.Н. Миф и религия в отношении к рациональному познанию // Вопросы философии. 1992. №7. С. 66-67.

19 Топоров В.Н. О ритуале... С. 15.

назад | содержание | вперед